Кротовые норы - Джон Фаулз

Образ, недавно возникший у меня для определения таких озабоченных голосом писателей – путешественники за границей. Фактически они всегда едут в одну и ту же страну одним и тем же способом. Естественным образом они становятся специалистами по этой стране и по ее языку; и их работы приобретают определенную связность, встроенный комплекс структурных взаимосвязей, которые в свою очередь предоставляют широкие возможности для четкой и – без сомнения – технически вполне удовлетворительной работы литературных обозревателей. Погоня за нюансами может превратиться чуть ли не в самодовлеющую индустрию.

Метод, который я сам предпочитаю, можно проиллюстрировать образом противоположным – он подобен путешественникам, разъезжающим по разным странам. Возникает возможность использовать разные стили и разные голоса, разные романные формы. Невыгоды такого положения очевидны. Мы не создаем узнаваемого личного стиля. Наши произведения могут сбить с толку своей разбросанностью, несвязностью – представляются бьющимися в поисках, но не в похвальном смысле, а совсем наоборот. И мы никак не можем избежать сравнения с муравьем и стрекозой. Я слышал высказывания в том духе, что неспособность овладеть узнаваемым стилем (то есть поддающимся пародированию) эквивалентна моральной трусости, отсутствию литературной серьезности. Может, оно и так; только я не думаю, что такая уж большая трусость (а безграничное честолюбие – это ведь совсем другое дело) кроется в попытке овладеть разными стилями. И эта работа уж точно не из самых легких.

Обсуждаемая проблема – одна из наиболее насущных для находящихся в боевой готовности писателей наших дней; и основной фактор, определяющий, какой путь писатель изберет, – это до какой степени владеет им (или ею) наваждение (то есть желание писать) и какую его (или ее) наваждение принимает форму. Сам я полагаю, что всякий писатель находится во власти наваждения, так что на самом деле главное здесь – форма: отдается ли предпочтение самому акту писания или выражению какого-то чувства или собственного понимания жизни. Что касается меня, то я испытываю колоссальное наслаждение от реального процесса писания и не могу даже подумать ни о чем более приятном, чем изучение этого процесса во всех его возможных вариантах. Возникает вероятность, что то, что я пишу, может показаться серией заметок путешественника о его поисках наслаждений. Мое наваждение – это новые (для меня самого) миры писательства, а не укрепление когда-то уже выбранных старых. Спешу добавить, что я вовсе не настаиваю на моем отрицании противоположного принципа настолько, чтобы стремиться запретить ему следовать всем, кроме таких гениев, как Кафка. В действительности я хочу всего лишь предложить не более чем гипотезу: если я прав и роман теснее связан с реалистическим описанием жизненного опыта, чем все другие литературные формы, тогда не обязательно атаковать один и тот же объект с помощью всегда одного и того же оружия, и можно кое-что сказать в пользу другого вооружения и иной стратегии, или, иными словами, можно и не слишком хорошо помнить Кафку и ему подобных.

По правде говоря, все, чего я добиваюсь, – это чтобы сохранялась возможность свободного выбора, чтобы не приходилось наблюдать, как будущие писатели загоняют себя в творческий (правильнее сказать – подражательский) процесс, в результате которого они надеются застолбить себе небольшой участок, а потом отстаивать его всю свою жизнь. Чем дальше, тем больше человеческая свобода живет в человеческом искусстве, и мы не можем допустить – единственное, чего мы никогда не должны допустить, – чтобы нам извне навязывали художественные методы и цели. В конечном счете именно это, возможно, и есть та глубочайшая и парадоксальнейшая мораль, которая кроется в преследующей нашу память кафкианской тьме.

Я думаю, самый широко запомнившийся отчет Конана Дойла о работе Холмса и Ватсона – это «Собака Баскервилей». Но вот что большинство из нас забыло: этот рассказ по причинам, имевшим весьма малое отношение к самому сюжету, оказался одним из наиболее восторженно принятых публикой, когда впервые увидел свет в серийных выпусках, начатых в августе 1901 года. Причина восторга была проста. Холмс исчез 4 мая 1891 года, после ужасающей схватки с его архиврагом Мориарти у Рейхенбахского водопада. В «Последнем деле Шерлока Холмса» (1893) Ватсон рассказал о кончине Холмса: «…я не знал тогда, что больше мне не суждено было видеть моего друга»[248]. Настоящим убийцей был, разумеется, сам Конан Дойл. Он покончил с легкомысленным плетением баек и целых восемь лет противостоял льстивым уговорам: ведь он был человеком гораздо более серьезным, что и доказал своим мужественным поведением на поле боя во время англо-бурской войны в качестве военного врача, а в качестве писателя – открытыми выступлениями в печати о своей гражданской позиции по поводу той же войны. Но в 1901 году, поправляясь в Норфолке у приятеля-журналиста и партнера по гольфу от пережитого в Южной Африке, он однажды не смог выйти на поле для игры в гольф из-за проливного дождя. Флетчер Робинсон развлекал писателя, рассказывая ему дартмурские легенды, в числе которых была и легенда о собаке-призраке Дартмурских болот. Месяцем позже Конан Дойл шагал через Дартмурские болота, взращивая в душе зерно будущего романа. Холмс в воображении писателя был уже давно и прочно мертв, и первоначальное намерение скорее всего было написать что-то в историческом ключе. Но когда дело дошло до дела… собака потребовала Холмса, и она Холмса получила. И хотя Конан Дойл настаивал, что рассказ идет о временах до 1891 года, на самом деле никого обмануть так и не удалось. Серия закончилась в апреле 1902 года. В октябре 1903-го появился самый долгожданный из всей серии рассказ – «Пустой дом». В нем объявлялось, что Холмс уцелел в рейхенбахской схватке; иначе говоря, Конан Дойл снова понес свой крест. Эту новость приветствовали с бурной и повсеместной радостью, словно весть об осуществлении одной из великих надежд англо-бурской войны.

Новая книга явилась, таким образом, чем-то вроде проверочного теста: проверялась и широта читательского спроса после восьми лет молчания, и способность автора этот спрос удовлетворить. Частые заявления Конана Дойла о том, что два великих порождения его ума ему надоели, следует всегда принимать с добавлением целой щепоти соли, и более всего после означенного первого шага к их полному возрождению. Обычный способ убийства надоевших персонажей (или возможность числить их среди мертвых) – это показать их в какой-нибудь совершенно банальной, много раз повторенной ситуации, а никак не помещая их в предельно романтическое окружение, да еще лицом к лицу (вернее сказать, к пасти) с одним из величайших архетипических чудовищ человеческого фольклора.

Пес смерти – собака с самой древней родословной из всего семейства псовых, подробно описанной с давних времен, во всяком случае, со времен древнеегипетского Анубиса[249], зловещего бога-могильщика с шакальей головой. Люди эпохи мезолита в Северной Европе принялись вытравливать враждебность из волков еще около 7500 года до н.э. – собачьи кости того времени были обнаружены в йоркширском Стар-Карте, – но страх, рожденный этой родословной, сохраняется во всем мире до сих пор. У нас в Британии такая ликофобия[250][251]дольше всего сохраняется в группе легенд о Черном псе. На расстоянии меньше мили от моего дома в Дорсете есть пустынный проулок. Пойдете туда как-нибудь вечером – увидите небольшую черную собаку; чем ближе она станет к вам подходить, тем больше и больше она будет становиться. Как быстро вы бы ни бежали, вам от нее не убежать. И когда она настигнет вас, чтобы убить, и ее слюнявая пасть нависнет над вами, она вырастет уже до размеров быка. Все это очень живописно и совершенно безопасно, но местный городской совет решил все же переименовать переулок Черного пса, а паб на углу перекрасил старую вывеску… на ней теперь изображен дружелюбный черный сеттер. Некоторые фольклорные воспоминания, очевидно, все еще требуют кастрации.