Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

части кинематографисты стремились удивить зрителей новыми возможностями, включая в фильмы длинные диалоги и как можно больше музыкальных номеров. Последующую историю кинематографа можно интерпретировать как историю восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых средств киновыразительности, включая даже отдельные попытки возврата к немому киноязыку – так, совсем нет диалогов в великолепном фильме Канэто Синдо 1960 г. «Голый остров», который стал сенсацией Московского международного кинофестиваля 1961 г., а фильм Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011 г.) оказался настолько успешной стилизацией немого киноязыка, что получил ряд «Оскаров», включая главную награду за лучший фильм.

Звук и социалистический реализм

Производство немых фильмов в СССР продолжалось до 1935 г. Советские режиссеры разрабатывали свои звуковые проекты на годы вперед, а самые везучие, такие, как Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров (Мормоненко), ехали на Запад, чтобы увидеть новые технологии в действии. Вот почему сложно переоценить концепции, высказанные Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым в работе 1928 г. «Будущее звуковой фильмы. Заявка»:

«…мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.

Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж…

1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя…

2. Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д….

…Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет, безусловно, в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами…

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).

Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп…

…Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты…»{66}

Важно понимать, что в 1928 г., когда звуковое кино уже шло победным маршем по всему миру, советским кинематографистам, в отличие от их западных коллег, еще рано было планировать производство звуковых фильмов. Во Всесоюзном электротехническом институте тогда только началась разработка звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры.

В первом советском звуковом художественном фильм «Путевка в жизнь» (реж. Николай Экк, 1931 г.) инновацией, да и то относительной, можно назвать разве что пролог в форме, в котором к зрителям с экрана обращается своеобразный конферансье, великий мастер художественного слова Василий Качалов (Василий Шверубович).

Подлинно новое слово посредством звука в советском кинематографе выпало сказать Борису Барнету, которого мы помним как ковбоя Джедди из фильма Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм Барнета «Окраина» 1933 г. (в американском прокате – «Патриоты», не путать с картиной «Окраина» П. Луцика 1998 г., поскольку обе картины являются самостоятельными произведениями) рассказывает о годах Первой мировой войны в маленьком провинциальном российском городке, как указывает вступительный титр: «В глуши царской России». Провинциальная скука в глуши царской России обыгрывается Барнетом забавной шуткой, возможной только в звуковом кино: кучер, чья лошадь остановилась попить, засыпает на своей телеге, следующим монтажным кадром мы видим лошадь, которая трясет головой и слышим зевание встрепенувшегося кучера: «Ой, господи-господи», визуально же получается, что его реплику произносит лошадь.

Инициирующий фактор фильма – объявление мобилизации. Но еще до него, во время экспозиции, в безмятежную жизнь города вторгаются непривычные и тревожные события. О том, что происходит что-то из ряда вон выходящее, мы узнаем во время сцены в сапожной мастерской – сначала мы видим, как два десятка работают молотками и слышим соответствующий звук, очень похожий на пулеметные очереди – в этом мы отдадим себе отчет позже, когда Барнет визуально зарифмует сапоги с войной. А пока в него вторгается внешний тон – заводской гудок. Гудок превращается в квинтаккорд, затем в трезвучие, несмотря на плохое качество звука, это хорошо слышно. Рабочие не спрашивают друг у друга что-нибудь вроде «Слышишь, гудок?», что было бы естественно для немого фильма. Они прислушиваются и комментируют (Рисунок 121):

«– Что это?

– Кряковские.

– А это какие?

– Сущевские.

– Вон они, сущевские. А тут филоновские».

Когда начинается разгон стачки кавалерией, мы слышим звон копыт, и этот звук сопровождает весь эпизод, независимо от того, видим мы в кадре всадников или только разбегающихся забастовщиков… Девушка, которая сжалась от страха на скамейке, продолжает испуганно прятать лицо в свою шляпку, хотя разгон стачки уже закончился, а топот копыт сменился похожим, но очень грозным, звуком трещотки проходящего мимо мальчишки – Барнет доходит до комедийного момента и убирает неловкость пафоса.

Рисунок 121. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – звук работает

Война, параллельный монтаж кадров с фронта и из тыла: в траншее на передовой солдат рассматривает бесхозный сапог и выбрасывает его наружу – в мастерской на пол падает пара сапог, еще одна – хозяин мастерской рассматривает новые сапоги и швыряет их в кучу – на передовой взрыв (Рисунок 122).

Общение молодого военнопленного Мюллера, которого сыграл «советский» немец Ханс Клеринг (Ханс Карл Шарнагль) и русской девушки Маньки (Елена Кузьмина) также решено через звук – Мюллер говорит по-немецки, Манька его не понимает и думает, что немец флиртует с ней. Мюллер, собрав все свои знания русского языка, спрашивает Маньку, который час – мода на наручные часы распространилась только после войны, и известного нам жеста «который час?» еще не существовало. Манька бежит с вопросом к городовому, немногословный служитель закона нажимает на головку часов, цепочка которых торчит у него из-под шинели, и те бьют семь раз – идеальное решение для звукового фильма (Рисунок