Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

Рисунок 124. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Сентиментальный романс»:

Тогда родился замысел картины, которую теперь принято называть по-русски «Да здравствует Мексика!», хотя даже в советском собрании сочинений Эйзенштейна, издававшемся в 1964–1970 гг., либретто (или, как мы сейчас сказали бы, тритмент) фильма озаглавлено по-испански «¡Que viva México!»

«Сюжет этого фильма необычен.

Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу.

Разные по содержанию.

Разные по месту действия.

В них разные пейзажи, люди, обычаи.

Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.

Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино».{71}

Фильм должен был состоять из четырех новелл – почти камерной и по сути документальной «Сандунги», посвященной доколониальной Мексике; игровой новеллы «Магей», действие которой происходит на плантации агавы в начале XX века, во времена диктатуры Диаса; документальной новеллы «Фиеста» о жизни матадоров и корриде; игровой новеллы «Солдадера» о мексиканской революции 1910 г. и последовавшей за ней гражданской войне. В эпилоге фильма Эйзенштейн планировал показать современную Мексику начала 1930-х гг., в том числе традиционный мексиканский праздник День мертвых:

«Лица те же,

но люди другие.

И страна другая.

Новая, цивилизованная страна.

Но что это? Грохот заводских машин,

парады современной армии,

речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет пляшущая смерть.

И не одна, а много смертей; много черепов, скелетов…

Что же это такое?

Это карнавальное шествие.

Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» – День мертвых.

В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое презрение к смерти.

Мы начали фильм показом царства смерти.

Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.

Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом, и смерть отступает, становится тенью.

Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти и улыбается заразительной улыбкой. Это символ новой, мужающей Мексики».{72}

Продюсером фильма стал американский писатель Эптон Синклер. О результатах работы можно судить по версии фильма, выпущенной под руководством Григория Александрова в 1979 г. (которая на Московском международном кинофестивале получила почетный приз «За выдающееся и непреходящее значение для развития мирового киноискусства»), или по версии, смонтированной режиссером Олегом Ковалевым и выпущенной в 1998 г. под названием «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».

Эйзенштейну удалось отснять большую часть материала – по разным данным, от 50 до 80 тыс. метров пленки – «Сандунгу», «Фиесту», «Магей» и празднование Дня мертвых. Несмотря на сложности производства «Солдадеры», она тоже могла стать реальностью – Эйзенштейн договорился с мексиканской армией о предоставлении пятисот солдат, 10 тыс. винтовок и 50 артиллерийских орудий для съемок массовых сцен.

Но 21 ноября 1931 г., до окончания съемок, Сталин приказал Эйзенштейну вернуться в СССР, отправив Эптону Синклеру телеграмму следующего содержания:

«Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом. Желаю Вам благополучия и выполнения Вашего плана посетить нас.

Привет.

Сталин».{73}

Вполне очевидно, что лучший советский режиссер, задержавшийся за границей, требовался Сталину на родине. Эйзенштейн надеялся втянуть Синклера в дискуссию со Сталиным, чтобы успеть закончить фильм. Синклер поступил иначе – он остановил производство и реквизировал весь метраж, вернул Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ из Мексики в США и отправил в СССР, а на отснятом материале попытался хоть немного заработать, выпустив в 1934 г. фильмы «Буря над Мексикой», «Эйзенштейн в Мексике» и «День мертвых». В то время было сделано еще несколько попыток восстановить замысел Эйзенштейна, самой удачной из них считается версия близко знавшей Эйзенштейна журналистки Мари Сетон «Время под солнцем» (1939 г.). Впоследствии Синклер передал пленку Музею современного искусства в Нью-Йорке, а Госфильмофонд СССР получил ее в обмен на другие материалы.

Вернувшись в СССР, Эйзенштейн в течение трех лет не работает как режиссер, он завкафедрой режиссуры Государственного института кинематографии (бывшая Государственная школа кинематографии). Но 5 февраля 1935 г. он пишет Мари Сетон:

«Что касается ГИКа……Вероятно, я весьма и весьма скоро приступлю к съемкам, и это значит, что в ГИКе я буду работать крайне несистематически.

Если что-нибудь прояснится, я сразу дам тебе знать…»{74}[24]

Сценарист Александр Ржешевский, бывший каскадер, до этого – сотрудник ГПУ и балтийский моряк, по заказу ВЛКСМ написал сценарий «Бежин луг» по мотивам истории Павлика Морозова, который, по официальной версии событий, был пионером-героем, убитый собственным отцом-кулаком за то, что дал против него показания в суде.

Эта история крайне увлекла Эйзенштейна. В истории Степка (так звали главного героя в сценарии «Бежин луг») он видел много личного – в его собственной жизни фигура отца, Михаила Эйзенштейна, сыграла, как пишет Мари Сетон, «негативную, если не полностью разрушительную роль»{75}[25]. А главное – он хотел экранизировать историю о святых и грешниках, фактически притчу, отражающую эмоциональный порыв. Цитируем одного из крупнейших мировых киноведов, бывшего директора Музея кино Наума Клеймана:

«Фильм «Бежин луг» меньше всего говорит о том, что дети должны доносить на отцов. Это фильм о том, как мальчик, пришедший из будущего, идеального будущего, будущего без насилия, пытается трижды предотвратить насилие: первый раз – поджог хлебов, второй раз – разоблачает поджигателей, третий – когда он вырывает у отца винтовку, из которой отец стрелял в него самого. Это трагедия будущего и трагедия прошлого, которые аннигилируются в классовой борьбе настоящего. Насколько далеко эта философская концепция отошла от ожидавшейся заказчиками пропагандистской ленты, – ясно из судьбы фильма, который можно считать одной из жертв 1937 года»{76}.

Эйзенштейн выбрал на роль Степка 11-летнего Витю Карташова, который, возможно (по описаниям), был частичным альбиносом и при этом имел нестандартно растущие волосы, создававшие подобие нимба над его головой (Рисунок 125, сверху). Неудивительно, что председатель Государственного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий сразу заподозрил, что отец Степка (Борис Захава), подозрительно похожий на ветхозаветного старца, играет в фильме роль Авраама, приносящего в жертву своего сына (Рисунок 125, внизу).

Шумяцкий сделал все, чтобы не допустить появления «Бежина луга». Первый вариант фильма был уничтожен, но монтажер Эсфирь Тобак оставила срезки со всех кадров фильма. Их сохранила Пера Аташева (Перл Фогельман), вдова Эйзенштейна, и в 1967 г. на основе этих кадров Сергей Юткевич и Наум Клейман создали известный теперь фотофильм.

Руководство «Мосфильма» требовало от режиссера «ввести в начале 1–2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству», «совершенно отказаться от «тургеневского начала», «ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант, где оставить Степка в живых и т. п.»