Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

Рисунок 107. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – панорама

Итоговая концепция фильма «Страсти Жанны д’Арк», которая сложилась у Дрейера, была следующей. Фильм должен быть основан на оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны. Не имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства, т. к. главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались ее убеждений. Фильм должен соблюдать принцип единства времени и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие, если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить в рамках одного дня.

Более того – фильм должен быть «документальным», и Дрейер настаивал на этом определении, находясь, по всей вероятности, под впечатлением от фильмов Эйзенштейна (к этому моменту он мог видеть «Стачку» и определенно видел «Броненосец «Потемкин») – зритель должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 г. в Руане, когда Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала «отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то, что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм был снят по традиционной «немой» технологии. Стандартная кинопленка не позволила бы осуществить этот замысел во всей его полноте, т. к. плохо экспонировала цвета, характерные для человеческой кожи, – из-за этого во всех немых фильмах до 1927 г. актеров сильно гримировали. Но Дрейер задействовал новую панхроматическую пленку, которая позволила ему отказаться от грима – это придало всем образам героев дополнительное измерение реалистичности.

Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо известно, а как зовут остальных героев, не так существенно. Тем не менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его сценарии, соответствовали реальным историческим персонам: главный судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер, сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард Уорик и др.

Известие о том, что фильм о национальной героине будет снимать датский режиссер чуть ли не с американской кинозвездой в главной роли (называли имя Лилиан Гиш), так сильно подействовало на французскую общественность, что правительство финансировало выпуск «настоящего» французского фильма, который должен был отражать всю биографию Жанны д’Арк. Этот фильм «Волшебная жизнь Жанны д’Арк, дочери Лотарингии» (реж. Марко де Гастин, 1929 г.) получил такое же финансирование, как и фильм Дрейера (8 млн франков), содержал впечатляющие батальные сцены, часть сцен фильма была снята в панорамном формате 2×1 (панорамные кадры не сохранились, поскольку для широкого проката фильм смонтировали в традиционном формате). Главную роль сыграла молодая французская актриса Симона Женевуа.

Как мы видим, подход Дрейера был принципиально иным. Большую часть финансирования он потратил на создание декораций внутренней часовни, где проходит заседание суда в первой части фильма, тюремной камеры с примыкающим караульным помещением, в которой Жанна находится во второй части фильма, камеры пыток с комнатой для допросов, где проходит третья часть фильма, и зданий и площади города Руан, где проходят четвертая и пятая части фильма. Декорации создал Герман Варм, которого мы помним как участника группы «Штурм» и одного из авторов декораций к «Кабинету доктора Калигари» – и несмотря на то, что они задействованы не так активно, как можно было бы использовать декорации за несколько миллионов франков, они играют важную роль, создавая атмосферу неуверенности, дезориентации и клаустрофобии.

Фильм снимали с мая по октябрь 1927 г. Главным оператором фильма был назначен Рудольф Мате, часть операторской группы работала в проекте Абеля Ганса «Наполеон» – и Дрейер использовал некоторые инновации «Наполеона», но основным его оружием стали крупные планы. Главную роль Дрейер отдал Рене Жанне Фальконетти, комедийной актрисе из «Театра Мадлен», которую еще называли Марией (или Мари) Фальконетти и даже просто Фальконетти. Лицо Фальконетти без грима полностью устроило режиссера, поскольку позволяло ему добиться нужного результата.

Этим результатом были постоянно опухшие от слез глаза героини на крупных планах. 80 % метража фильма составляли крупные планы – или средние планы, которые выглядели, как крупные, поскольку на них был запечатлен один человек на монотонном фоне. Монтаж фильма был не столь агрессивным, как монтаж «Броненосца «Потемкин», но достаточно агрессивным – в фильме было около 1,5 тыс. склеек, т. е. средняя длина монтажного кадра составляла 4 с. Инквизиции нужно получить от темной девушки, не умеющей ни читать, ни писать, страдающей галлюцинациями, признание в том, что ее видения не от бога, а от дьявола – судья и прокурор выстреливают вопрос за вопросом, обвиняемая из последних сил отбивается. Садуль цитирует художницу по костюмам Валентину Юго:

«Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки……самые недоверчивые актеры, увлеченные ролью и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья» после сцены, когда его тронула боль Жанны…

…Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти. Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез».{62}

И крупный план за крупным планом…

Как и «Броненосец «Потемкин», фильм «Страсти Жанны д’Арк» устроен по образцу пятичастной классической трагедии. Экспозиция: заседание суда во внутренней часовне. В первых кадрах фильма мы видим руки, листающие копии протоколов допросов – возможно, те самые, что находятся во Французской национальной библиотеке или в библиотеке Орлеана. Это заявка Дрейера на то, что он показывает зрителям документальную историю. Затем мы видим общий план внутренней часовни – и даже если мы не обращаем сознательного внимания на то, как странно сконструировано это помещения, что в нем даже окна находятся не на одном уровне, то впечатление от гнетущей атмосферы этого неправильного, скособоченного места подспудно действует на нас и не забывается (Рисунок 108). Монтаж нарушает основные правила комфортного монтажа, камера постоянно пересекает осевую линию, с каждой минутой мы все больше дезориентированы и все лучше понимаем героиню, которая не знает, с какой стороны ей ждать удара. Открыто сочувствующего монаха Николя де Упвиля (Жан д’Юд) выводят английские солдаты, из союзников Жанны остается только Массье (Антонен Арто), которому приходится выражать свои чувства более сдержанно.

Гнетущая атмосфера разыгранного, заранее спланированного процесса становится все тяжелее. Прокурор д’Эстиве (Андрэ Берли) набрасывается на Жанну с бранью и оскорблениями, пару раз камера «качелями», как в «Наполеоне», подлетает к разгневанному британскому солдату с каской образца Первой мировой войны на голове, судья Кошон (Эжен Сильван) умело манипулирует собранием, заставляя