Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - Ной Чарни

В XVI веке обман был формой выживания при дворе. Как отмечает историк Морис Брок, о качествах идеального придворного, точно сформулированных у Бальдассаре Кастильоне в его «Придворном» (1528), — grazia (любезность) и sprezzatura (невозмутимость) — можно говорить только при понимании всех остальных: «Придворная жизнь основывалась на культуре видимости: каким бы ни казалось одухотворенным лицо, оно должно оставаться маской… Жизнерадостность придворного или придворной леди была лишь вопрос социальной оболочки». Чтобы выжить, внутреннюю жизнь надо было прятать. Для итальянца времен Возрождения слово segreto означало «частный, личный». Брок продолжает: «Как Кастильоне советует придворной, в обществе полезно иногда менять свою маску. Но какую бы маску вы ни выбрали, никогда не позволяйте своей настоящей личности выйти наружу»[188].

Строчка стихов Микеланджело прекрасно подводит итог трудностям придворной жизни:

Человек приспосабливается к меняющимся обстоятельствам, облачается в маску и манеры другой личности.

Основные уроки успеха и выживания при дворе были расписаны еще в двадцать третьей главе «Государя» Макиавелли: «Отсюда можно заключить, что добрые советы, кто бы их ни давал, родятся из мудрости государей, а не мудрость государей родится из добрых советов»[190].

Культура обмана при дворе — тема знаменитой картины Бронзино «Аллегория любви и страсти», написанной в 1545 году. В это время Бронзино был официальным придворным портретистом Козимо Медичи, а Вазари работал в разных местах и завершал работу над «Жизнеописаниями». На картине оставлено зашифрованное послание о том, как изнурительна (а иногда и печальна) была жизнь при дворе. Никто не мог точно знать, кто друг ему, а кто только притворяется. Для трудолюбивого и дружелюбного художника, которым был Вазари, этот маскарад не представлял никакого интереса. И нет ничего удивительного, что он хотел отдохнуть от игр с личинами.

Теперь же, будучи в умиротворенном состоянии ума, Вазари «отправился во Флоренцию повидать мессера Оттавиано. Пробыв там несколько дней, я с большим трудом добился того, чтобы не вернуться на службу при дворе, как тому этого хотелось. Всё же я вышел победителем, приведя веские доводы, и решил, прежде чем за что-нибудь браться, поехать в Рим»[191]. Прежде чем разрешить своему протеже поездку в Рим, Оттавиано дал ему задание во Флоренции — скопировать портрет кисти Рафаэля, изображающий папу Льва Х и двух кардиналов: рано умершего Луиджи деи Росси и Джулио Медичи, будущего папу Климента VII. У Оттавиано был оригинал этой картины, но теперь Козимо хотел получить ее для своей герцогской коллекции — не как личную собственность, а как сокровище тосканского государства.

Художники XVI века довольно часто копировали известные произведения, и не только чтобы отточить собственную технику. Во времена, когда еще не было фотографий, копии позволяли разным заказчикам владеть одной и той же известной картиной. Копии могли заменить проданные или отданные картины, могли воссоздать шедевр старого мастера через много лет после того, как он оставил работу. После смерти Рафаэля Андреа дель Сарто представитель следующего поколения, делал копии его картин. Через столетие Питер Пауль Рубенс сделал единственно выжившую копию «Битвы при Ангиари» Леонардо, доказав, как важно это занятие для истории. Когда такие великие художники, как Андреа или Рубенс, делали копии, из-под их кисти выходили самостоятельные шедевры. С помощью красок они вели своего рода диалог с мастерами прошлого. Эти картины были и данью уважения, и способом обучения, и соревнованием, которое показывало, насколько новый художник приблизился в своем мастерстве к предшественнику. Существовала принципиальная разница между копиями и подделками (как мы увидим в следующей главе). Копирование всегда играло важную роль в обучении художников.

Тициан раз за разом писал кающуюся Марию Магдалину; всего обнаженных и одетых Марий было четыре штуки. Он снова и снова экспериментировал с вариациями на тему «Венера и музыкант». Караваджо написал по меньшей мере двух «Лютнистов», возможно, даже трех. А также два «Обращения святого Павла» для одной и той же часовни в Риме. Леонардо, который редко что-либо заканчивал, все-таки завершил две версии «Мадонны в скалах». В каких-то случаях, как, например, с кающейся Магдалиной у Тициана, художник обнаруживал удачный ход, который покупатель просил повторить — похоже, но не в точности так же. С другой стороны, в случае с «Обращением святого Павла» Караваджо оригинал оказался слишком сложным, если рассматривать его с близкого расстояния. И Караваджо по собственной инициативе заменил изображение более простым и драматичным по композиции. Две версии «Ужина в Эммаусе» (когда Иисус после воскрешения предстает перед двумя учениками) — это явные исследования одной и той же темы, выполненные в течение нескольких лет. Они разные по настроению, стилю и деталям. Современник Вазари Бронзино сделал копию собственной картины для алтаря Элеоноры Толедской по заказу некоего чиновника, который восхищался оригиналом, стоявшим в личной часовне Элеоноры.

Кроме того, художники копировали друг друга, как в случае с картоном «Битвы при Кашине» Микеланджело — работой, которая подстегнула Баччо Бандинелли стать рисовальщиком. Тициан копировал Рафаэля, Рубенс копировал Тициана, Делакруа копировал Рубенса. Когда в XVII веке семья Ингирами из Вольтерры вынуждена была продать потрет своего предка Томазо Ингирами кисти Рафаэля, чтобы выплатить игорные долги, она заказала копию придворному живописцу Медичи Джованни да Сан-Джованни. Ее и продали в конце XIX века бостонской коллекционерке Изабелле Стюарт Гарднер как произведение из мастерской Рафаэля[192]. До того как найденную в пыльном углу иезуитской семинарии в Дублине картину Караваджо «Предательство Христа» очистили от вековой грязи, она считалась поздней копией Караваджо XVII века средней стоимости. Теперь она, чистая и ярко подсвеченная, стала главным шедевром Национальной галереи Ирландии и считается лучшей работой Караваджо. Ценность произведения искусства пугающе тесно связана с таким тонким делом, как восприятие. Восприятие поначалу обесценивало «Предательство Христа» Караваджо, и восприятие же сделало ее настолько дорогой. В случае с Музеем Гарднер и портретом Томазо Ингирами найденное в архивах свидетельство о продаже, датируемое XVII веком, подтверждает, что эта работа была написана в Тоскане в XVII веке, а не в Риме, в мастерской Рафаэля, около 1510 года. И конечно, как выглядела «Битва при Ангиари», мы знаем только благодаря копии, сделанной Рубенсом по гравюре с исчезнувшего оригинала.