Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Здесь никуда не уйдешь от дебатов по поводу шигалевщины, учения, которое исходит из безграничной свободы и закономерно приходит к деспотизму как новому социальному строю, где девять десятых населения – рабы. Всю эту уже не кажущуюся нам хитрой метаморфозу мы хорошо знаем по своей истории, в которой была революция как обещание этой свободы и деспотизм сталинизма как логическое завершение насильственного изменения строя. Сегодня нам очень близок Достоевский, который оказался многократно прав в своих пророчествах. Но спектакль тем не менее не публицистическое произведение. Спектакль исследует прежде всего человеческие души в их высоких и низких проявлениях, в их крайностях и метаниях.

Здесь нет нервного, с трясущимися руками стиля игры Достоевского, который некогда царил не только на сцене, но и в кинематографе. У Додина не сказать, что Достоевский был сыгран спокойно. Он сыгран с огромным внутренним погружением и напряжением, которое тем не менее не рождает истерик. Все чувства и мысли героев проживаются актерами полно и до дна. Здесь не истерика, а страсть внутреннего переживания. Поэтому так полнокровна игра актеров.

Блестящая сцена с Верховенским и Кирилловым (С. Курышев) перед его самоубийством. Кто здесь этот Кириллов? Маньяк, как его называет Шатов? Психически больной человек, одержимый странной идеей? Или просто носитель некой идеи, суть которой в том, что если Бога нет, значит, человек становится Богом? И высшее проявление его самости и волеизъявления – самоубийство? Кем бы ни был Кириллов, в любом случае его идея есть результат работы крайне возбужденного сознания. А сам он – порядочный, добрый человек, и его порядочностью и его возбужденным сознанием пользуется Верховенский в своих низких и преступных целях, заставляя Кириллова перед смертью написать признание в убийстве Шатова. В этот момент, когда Кириллов в почти сомнамбулическом состоянии, одержимый своими фантастическими мыслями, переживая крайний восторг и эмоциональный подъем, пишет это чудовищное письмо, покрывающее настоящего убийцу, он выглядит недопустимо, преступно наивным и слепым. И возникает очень живой, емкий портрет чисто русского типа – безумца с идеалистическими устремлениями и абсолютной детскостью души.

А Верховенский (О. Дмитриев)? Интриган, преступник, циник и бесстыдник? Как можно проникнуть внутрь его существа и при этом избегнуть сатирических красок? С какой легкостью и безответственностью он провоцирует убийства и убивает сам! Как у него просто вылетают лживые и неправдоподобные обвинения в чей-либо адрес! До какой степени он открыт в своем цинизме! В финале, когда он убивает Шатова, повязав всех членов своей организации этим преступлением, когда он вымогает у Кириллова письмо и, чтобы подстраховаться, сам стоит за дверью с револьвером, чтобы выстрелить в Кириллова, если тот вдруг передумает убивать себя, Верховенский достигает вершины подлости. Окончательно запутает всех, кто еще жив, в свои сети и предстанет образчиком беса-разрушителя.

Шатов (С. Власов), как и Кириллов, – из породы русских идеалистов. Сцена с возвратившейся к нему женой (Н. Фоменко), у которой почти с порога начались роды, сыграна великолепно. И хотя в спектакле нет никаких внешних примет истории, актерам удается создать исторически точные образы. Он – русский разночинец из крепостных, и она, его жена, похожая на первых русских женщин-эмансипе, читающих прокламации Герцена и Бакунина; она разговаривает, не особенно выбирая слова, не сдерживая гнева, ведет себя резко и властно. А Шатов, от которого она ушла три года назад, как никогда счастлив. Помогает ей согреться, угощает чаем, который одалживает у Кириллова, приглашает акушерку, в общем, делает все, чтобы помочь ей и поддержать в эти трудные часы и минуты. Сам находится на верху блаженства, готов все простить и забыть, стать отцом чужому ребенку и начать новую полноценную жизнь, которой ему так не хватало. И его невероятное счастье, и состояние подъема воспринимаются с особенным щемящим чувством, потому что мы знаем, что через несколько часов он будет убит.

Есть еще два важных героя в этом спектакле – это брат и сестра Лебядкины. Марья Тимофеевна (Т. Шестакова) и Иван Тимофеевич (И. Иванов ) – из породы странных людей. Она юродивая и блаженная. Он тоже по-своему юродивый, но при этом нечист на руку, подловат.

Она начинает спектакль, и ее взволнованные, из глубины души идущие речи, сбивчивые и маловразумительные, какие-то плавающие и настраивающие вас почему-то на возвышенный лад, становятся камертоном спектакля. Это некое закрытое сознание, оно и соприкасается, и не соприкасается с окружающим. Она вроде бы находится в диалоге и вместе с тем остается вещью в себе. Вроде бы участвует в общем скандале в доме матери Ставрогина (Г. Филимонова), посылает какие-то реплики, на что-то реагирует, но одновременно с этим находится в каком-то своем пространстве. Она, конечно, праведница и в этом смысле выше всех остальных. Блаженные на Руси всегда почитались как святые. Но она же и жертва с ее выспренностью, напыщенным и жалким благородством.

Ее брат, капитан Лебядкин, несмотря на низкие качества души, обладает почти сатанинской гордостью. Тип, созданный Достоевским, виртуозно сыгран актером. Как он, имитируя вдохновение, читает свои бездарные стихи, как искусно унижается, как держит всеобщее внимание, будучи ничтожеством и шутом! Во всем этом он черпает ему одному понятное удовольствие и наслаждение.

Раскрыть сложные, парадоксальные образы героев Достоевского, не просто вживаясь в них, но ища их в себе, ведь Додин говорил о самопознании, которым они занимались с актерами в период репетиций, – путь рискованный и смелый. Но он принес результат. Труппа актеров Льва Додина в этом спектакле продемонстрировала максимум своих возможностей, создав грандиозный спектакль, в котором глубокие и яркие психологические портреты соединились с точной аналитической мыслью. Тут Додина волновали не внешние социальные обстоятельства, а внутренние механизмы людских душ, в которых может крыться и святость, и порок.

«Самым интересным для меня остается человек, его душа, его природа в своей изменчивости. Природа, которая диктует ему самые высокие запросы к жизни. И чем он выше в своих устремлениях, тем труднее ему бороться с тем низким, что в нем есть. Никто не может так высоко подняться, как человек, никто не может так широко размахнуться, как человек, и никто не может так низко пасть, как человек. И нам интересно не то, как один человек с другим конфликтует, а как в душе человека конфликтуют между собой разные начала», – говорил Л. Додин.

Эти слова режиссера можно было бы отнести и к его прочтению романа Достоевского, и к интерпретации чеховских пьес, а более всего – к «Пьесе без названия». Это был третий опыт работы над драматургией А. Чехова. До этого был «Вишневый сад» и репетиции «Трех сестер», которые длились два года, но так и не дошли до премьеры.

* * *

«Пьеса без названия» мне показалась похожей на «Утиную охоту». (В подтверждение своей мысли о близости этих произведений я позднее прочла в одном из додинских интервью.) Интересно, что «Утиной охотой» в начале 80-х годов занимался Анатолий Васильев на своем курсе в ГИТИСе. Показательно и то, что у двух разных режиссеров одного поколения независимо друг от друга взгляды на вампиловский или близкий ему ранний чеховский образ оказались схожи.