Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Поэтому «Бесы» – лучшее произведение Додина и его актеров. Это даже нельзя назвать спектаклем, который зрители наблюдают со стороны. «Бесы» вводят нас внутрь действия, заставляют ощутить его повороты так, словно мы находимся в том же пространстве и времени, что и актеры. Спектакль – это то, что вам показывают. Это всегда все-таки некая демонстрация чего-то. Тут вы оказываетесь очевидцами и почти участниками душевной жизни героев. Вы ощущаете внутреннюю жизнь людских душ как нечто осязаемо реальное, раскрытое для вас, как книга. Вам предлагают вместе с актерами прожить какой-то кусок жизни, прочувствовать его, испытать на себе все взлеты и падения судеб героев, все их головокружительные выкрутасы и сжигающие изнутри исповеди. И тут ничего не поставлено в смысле расположения актеров на площадке, внутри декораций и мизансцен, которые что-то подчеркивают и что-то выявляют. Нет, тут подчеркивают и выявляют не мизансцены (хотя они есть и располагаются очень умно и строго в прекрасной декорации Эдуарда Кочергина), а, опять же, глаза актеров, их лица, голоса, их энергия переживания.

Этот театр тоже силен своим внутренним действием. Поэтому это тоже Станиславский, но в новых обстоятельствах времени, с акцентом на «я» актера, на его самораскрытии. Васильев в определенный момент своей деятельности, а именно после постановок «Вассы» и пьес В. Славкина, отшатнулся от этого актерского «я», счел, что оно не столь привлекательно. Он говорил в тот период, что современный человек «накопил много внутренней гадости». Он захотел обратиться к иному, более свободному и легкому человеку и тогда стал экспериментировать в области игры. Додина человеческое нутро как будто не пугает, он не отворачивается от него и не пытается его облагородить и приподнять. Додин не боится обнаружения страшных вещей в душе человека, его бесов, его страстей. Но, обнаруживая их внутри человека-актера, он их тем самым как будто преодолевает. Кроме того, он, по всей вероятности, считает важным указать на то, что человек накопил внутри себя много несовершенств. Додин указывает на это для того, чтобы провести мысль о нашей ответственности не только за самих себя, но и за мир вокруг нас.

В принципе, позиция Додина и позиция Васильева в определенной плоскости смыкаются. А именно в той плоскости, где ставится вопрос о нашей ответственности. Это типичная позиция семидесятников. Зрелая, мудрая личностная позиция художников, которые должны осмыслить проблему взаимодействия человека с реальностью, миром. Ведь театр семидесятников – это очень серьезный театр.

* * *

Исповедь Николая Ставрогина (Петр Семак) ошеломляет. Перед кем он исповедуется? Перед зрителями? Нет. Перед священником? Нет, священник слушает очень внимательно, повернувшись к залу спиной. Перед самим собой исповедуется Ставрогин или все же перед Богом? Нет, нет и нет. Ответить на этот вопрос трудно. Потому что Ставрогин в течение своей исповеди погружен внутрь самого себя настолько, что его душевное состояние обнажается и его внутренний мир виден как на ладони. Он не просто вспоминает прошлые события, которые обжигают его своей чудовищностью и ужасом. Он находится внутри этих событий. Конечно, он не лукавит, он правдив до невероятности, до последней капли. Он исповедуется так, как будто сам себе говорит: да, все это сделал я сам, да, все это чудовищное и ужасное – и насилие над ребенком, и толчок к ее самоубийству. Он разматывал перед нами всю цепочку своих мыслей и ощущений: и то, как он подготовил это насилие, и то, как потом выжидал, да, выжидал ее самоубийства, заранее зная, что оно состоится. И ее бессильные кулачки, которыми эта маленькая девочка грозила ему. Вот эти кулачки он хорошо запомнил. Была ли у Ставрогина совесть, какие-то нравственные запреты? Запретов не было, но совесть – или то, что от нее осталось, – у него все-таки была. Иначе он не вспоминал бы этот случай с девочкой.

Ставрогин в этом спектакле – человек, который хорошо знает, что творит его необузданная, развращенная натура. Но он ничего не может с собой поделать. Что-то в нем оказывается сильнее. Его бес, сидящий внутри. Бес, который им управляет. А что такое бес? Это мы сами, наши темные стороны, наши страсти и похоть.

Лев Додин в интервью рассказывал, что они репетировали этот спектакль три года, занимаясь не чем иным, как самопознанием. «Наш театр три года болен Достоевским, этим вечным задавальщиком вопросов, на которые нет ответа. И если нам даже ничего никому не удастся сказать, мы не в обиде. Три года мы отравлялись и утешалась самопознанием», – говорил режиссер. До такой откровенности и глубины погрузиться в самих себя, чтобы обнаружить беса, могут далеко не все современные актеры. Для этого нужны какие-то особенные мотивировки. Чтобы заниматься исследованием и анализом самих себя, идти до самого дна и найти там, на дне, беса, нужно, как это ни парадоксально, нравственное чувство. Это нравственное чувство и двигало режиссером Додины и его актерами, которых он, конечно, заразил им.

И вот что интересно: актеры, обнажающие свои души, на дне которых лежат пороки и темные страсти, не выглядят патологично. При том что Додин со своими актерами погружается во внутреннюю тьму, спектакль не становится натуралистичным. Это, как ни парадоксально, светлый театр. Очевидно, потому, что им движет это нравственное чувство, эта честность перед самим собой и откровенность в признаниях. И сознание того, что существует не только дьявол, но и Бог, не только низменные страсти, но и высокие. В конечном итоге здесь заключена вера в человека, даже в преступника. Поэтому очень интересен в этом отношении эпизод с Федькой Каторжным (И. Скляр). В душе Федьки тоже борются Бог и дьявол. С одной стороны, он – преступник и убийца, с другой – обладает каким-то своим нравственным кодексом, пародией на честность. Читая молитву «Отче наш», он подтверждает, что подчиняется высшему божественному закону, что в его черной душе копошится понятие о святости.

Видя весь разгул бесовщины в этом спектакле, не только у Ставрогина, но и у Лебядкина (И. Иванов), юродствующего, карикатурного человека; у членов тайного общества, где каждый персонаж выписан рельефно, зло, заостренно, и, уж конечно, у Петра Верховенского (О. Дмитриев), который своим интриганством, совершая убийство за убийством, повязывает все тайное общество пролитой кровью и страхом, постоянно ощущаешь этот нравственный суд. Додину для того и нужны картины крайних проявлений бесовщины, чтобы показать ее ужас, ее недопустимость, ее кошмар. Режиссер при этом не выглядит скучным моралистом. Он скорее выглядит трезвым аналитиком, исследующим симптомы и причины болезни. И поскольку эта болезнь неизлечимая, а режиссерский диагноз поставлен очень точно, постольку судьбы людей в этом спектакле становятся трагическими.

Болезнь, течение которой прослеживается в спектакле, для России носит перманентный характер. Ее зарождение обнаружил Достоевский. Ее проявления можем обнаружить и мы в наше время.

Лев Додин не христианский подвижник, но, берясь за Достоевского, он не мог не заговорить о Боге. Ведь, по мысли Достоевского, «если Бога нет, то все позволено». Для Додина как для современного режиссера с демократическими убеждениями Богом является некий нравственный закон еще бывшего советского интеллигента, разделяющего этические принципы человеколюбия и гуманизма. Другое дело, что эти принципы уже в последующих поколениях стираются, в 90-х годах наступает эпоха нравственного релятивизма. Это нашло свое отражение и в режиссерах (и художниках вообще), они утеряли безусловность нравственного императива. Но поколение Льва Додина еще придерживается его. И «Бесы» для Додина – книга пророческая, книга предупреждающая. Додин услышал пророческий голос русского классика и поставил спектакль, который идет девять часов и держит зрителя в своем магнитном поле очень цепко. Современная сценическая версия «Бесов» – это уже не предупреждение, а констатация.