Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается по мелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советского строя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.

Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую из режиссеров замахивались немногие. Проза дает Додину масштаб, дает возможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющих народ. Один из критиков справедливо писал о литературоцентричности творчества Додина. Додин обращается в основном к великой литературе, литературе больших вопросов, чтобы включить самого себя и своих актеров в соразмышление. Для него автор не менее значим, чем он сам, режиссер.

Он как художник и раскрыл себя на материале основательной многогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика, прошедшего войну, нутряного человека, любившего свою землю.

Но это со стороны могло показаться странным. Как это сочетается – Лев Додин, ленинградский интеллигент еврейского происхождения, и Федор Абрамов, представитель русской деревни, народной стихии, далекой от интеллигентских настроений?

«Дом» – это лирический рассказ режиссера, но рассказ, вмещающий огромные временные и пространственные пласты. Это реквием по России и в то же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позиция от своего собственного лица. Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ, потому что я понимаю, в чем его трагедия. Я – художник, а не только гражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердце трагедию этого народа. Я понимаю его.

В спектакле был прекрасный эпизод, будто бы отдельная новелла, о человеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране из конца в конец, туда, где строят новую жизнь. Потом он был объявлен врагом народа. И вот в спектакле – сцена его похорон. Под мелодию его любимой песни «Там, вдали, за рекой» движется траурная процессия, и постепенно, все нарастая и нарастая, звучат аккорды похоронного марша. И эта пронзительная песня о «сотне юных бойцов», и эти траурные аккорды похоронного марша сливаются воедино и звучат еще на октаву выше. И эпизод становится метафорическим: это не просто похороны человека, это похороны всей революции, всех ее ошибок, просчетов, всей трагедии, бессмыслицы и вины. И кажется, что хоронят всю советскую историю, обернувшуюся великим обманом.

Из эпизодов складывается мозаика жизни страны. Ее прошлого и ее настоящего. И что тут главное – победы или поражения, ошибки или достижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (Николая Лаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, без отца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погибла по нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность за племянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже метафорический. Потому что Михаил берет ответственность не просто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с ее социальными болезнями, отсталостью и поисками света.

То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова. «Государство – это мы», – говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннем знаменитом современниковском спектакле «Два цвета». «Мы», – говорили шестидесятники. Они тоже были компания, но несколько другая. Чувство общности со всем народом было чувством коллективистским. У Льва Додина другой акцент. Не «мы» вместе со всеми, а «я» вместе со всеми.

Шестидесятник Олег Ефремов ставил «Большевиков» Михаила Шатрова. Это была заключительная часть трилогии, посвященной пятидесятилетию революции. Спектакль по тем временам казался чрезвычайно смелым, потому что, возможно, впервые за всю советскую историю поднимал вопрос о красном терроре, который бросал тень на революцию и ставил под сомнение ее достижения. Но все же шестидесятники не отрицали значение самой революции и верили в Ленина, проводя мысль о том, что ленинская политика была искажена культом Сталина. Если бы Ленин и первые большевики остались у власти, была бы другая страна. Это, конечно, идеалистический миф. Революция не могла привести ни к чему, кроме тоталитаризма. Он утвердился с неизбежностью фатума, как стало ясно уже поколению Льва Додина.

Семидесятники не верили в Ленина и не оправдывали его. Они не верили во всю советскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа. Об этом тоже был додинский спектакль.

Додин как представитель следующего за шестидесятниками поколения уже не живет в мифе: «если бы не Сталин, то жизнь была бы иная». Нет, он все зло и весь ужас советской жизни видит в Ленине, революции и последующем тоталитаризме. Эти темы останутся с Додиным на годы. К ним он вернемся еще в 90-е, когда поставит «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана.

Лев Додин, и в этом надо отдать ему должное, ни разу в своей творческой жизни не прибег к конъюнктуре. Ни разу не сфальшивил, не солгал, не пытался угодить власти. В советское время это было непросто. Как ему это удавалось? Стоило бы задать вопрос ему самому. Пока скажу, что и «Дом», и «Братья и сестры» были поставлены не как героические эпопеи. Тут не было ни единой героической ноты. «Братья и сестры» Додин ставил скорее о покорности народа. В иные моменты спектакля перехватывало дыхание, и я думала – мы же рабы. Рабы, у которых можно все отнимать – последние рубли, скопленные за тяжелые трудодни, хлеб, которым предполагалось кормить семью и детей, физические силы. И этот народ все отдает и отдает, почти безропотно, поддаваясь сначала на уверения, что надо потерпеть, пока война кончится, потом, когда она уже кончилась, что надо потерпеть, чтобы восстановить страну. И так до бесконечности: надо, надо, надо. Разве тут речь о героизме? Или о вековой униженности, отсутствии достоинства, боязни сопротивляться? Хотя как сопротивляться, если за малейший проступок – десять лет без права переписки?

Но у этого народа были и своя гордость, своя красота. Очень сильным был в спектакле эпизод деревенской свадьбы. Свадебный обряд говорил о русской деревне гораздо больше, чем колхозные собрания с представителем городского райкома с его фальшивыми, демагогическими речами и ложью. Гораздо больше, чем даже тот непосильный труд, которым изо дня в день жила деревня.

Свадьба была веселой. В танцах и хороводах кружились парни и девки, впереди в красном платье, как лебедушка, выступала невеста (Н. Акимова), за ней с залихватским чубом жених; они кружились и кружились в счастливом праздничном танце. Потом невеста сидела на сундуке и, как в стародавние времена, коих уже никто здесь и не упомнит, начинала по-бабьи причитать, оплакивая свое девичество. И откуда в этой обыкновенной молодой девке память о старинных обрядах? Тут возникал тот же эффект, какой описан у Толстого, когда Наташа среди множества народа, заполнившего дом, – здесь была не только ее родня, но и простые крепостные женщины и девки, – в разгар шумного веселья вдруг пошла танцевать русского. Откуда в «этой графинечке, – восклицал Толстой, – воспитанной эмигранткой-француженкой, этот дух»? Так же можно спросить и здесь: откуда в этой девице, которая, кроме работы, ничего другого в жизни не видела, этот дух, эта память о народной поэзии свадьбы с ее красотой, глубиной и величавостью?