Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Это опять монолог, на сей раз почти абсолютный: прочие персонажи только подыгрывают главному герою, подавая реплики (вроде бы актеры и стараются обрисовать некие образы, но у них нет достаточно материала, поэтому образы получаются схематичными). Опять на излюбленную тему: автобиографичность творчества. Опять в стиле прозаического комментария от третьего лица. Опять с Игорем Гординым в главной роли, актером, которому Гинкас дает самые важные для себя роли.

Спектакль идет в сопровождении музыки Грига, которая сообщает всему особое настроение грусти и размышления. Интонация, с которой герой повествует о себе, предельно сдержанная, даже почти спокойная. Спокойная не оттого, что ничто не тревожит, а оттого, что все уже пережито и осталась только вот эта скупая исповедь о том, что некогда составляло источник свербящей и пронзительной боли, а теперь глубоко закрыто внутри, хотя на самом деле руководит всеми ощущениями и эмоциями в жизни. Воспоминание о гибели маленькой сестры, которую герой по неосторожности, оттого что отказали тормоза, сбил свой машиной, постоянно с ним. В самые щемящие моменты ее образ вырисовывается перед его взором и напоминает о том давнем роковом случае. Девочка со смеющимися глазами (А. Стебунова) выезжает на своих роликах и делает круг – это его воспоминание, это его крест, страшное событие, не заглушающее в нем мучительного, неотвязного чувства боли.

По сравнению с ранним героем режиссера, человеком из подполья, которого играл Виктор Гвоздицкий, героем с внутренним надломом и массой отрицательных эмоций, героем протеста и едкой иронии, этот – как будто олицетворение самой нежности, утонченной сдержанности и скрытых переживаний. Как будто бы он достиг того порога человеческой мудрости, когда накопленный опыт жизни, пусть отрицательный и болезненный, все же ведет человека к смирению и покою. Герой Гинкаса изменился в благоприятную сторону. Все, что мешало ему в молодости и заставляло негодовать и проявлять бурные чувства, теперь преодолено за счет хотя бы даже относительного благополучия, пережитого опыта, наступившей зрелости.

И прослеживается путь режиссера – от бурления озлобленного, загнанного в угол существа до исповеди художника, умеющего переплавлять опыт внутренней боли в творчество и постоянно совершенствовать его. От протеста – к приятию сложности мира. От ненависти – к смирению и любви. Герой «Ноктюрна» от пережитой беды, наложившей печать на всю его личность и лишившей его возможности быть полноценным мужчиной, идет не к депрессии, не к отказу от жизни, а к надежде, к приятию жизни во всей ее неоднозначной и болезненной сути.

Гинкас, достигший возраста человеческой зрелости, вырос в художника, которому удалось ощутить, как он признавался сам, чувство покоя. Очевидно, это покой пушкинского толка, которого достигает человек, прошедший длительный путь сомнений, неудач и борьбы. Хотя думаю, что этот покой в любой, самый неожиданный момент может взорваться и выплеснуть наружу все ту же глубоко спрятанную боль, которая придаст очередному созданию режиссера сумрачность и беспокойство.

Додин один из немногих, кто в нашем театре занимается не имитацией, а подлинным переживанием, театром процесса, держит уровень русской психологической школы. Хотя, когда кто-то произносит эти слова, «русская психологическая школа», Додин яростно возражает: «Когда говорят “русская психологическая школа”, мне кажется, что это жутко советское определение, жутко советский штамп, потому что большего формалиста, говоря опять советским языком, чем Станиславский, трудно себе представить». И еще: «Когда пишут о моих спектаклях, о наших спектаклях, как о типичной русской психологической школе, о типичном проявлении русской психологической школы, я всегда немножко теряюсь и удивляюсь, потому что там каждый шаг просчитан, там действуют жестокие формальные законы.

Еще когда я был совсем мальчишкой и работал в театре на Литейном, делал “Недоросля”, мне один старый артист, народный артист, которого я хотел занять в роли, сказал: “Лев Абрамович, я не буду с вами работать”. Я не мог тогда еще определять, я мог только просить. “Я знаю, чего вы будете добиваться, не хочу…” Я думал он скажет: “Правды”. “Вы будете хотеть, чтобы вот я говорил, а потом возникала музыка, она возникала бы из той ноты, которую я говорю, а потом я бы продолжил бы и был бы на той ноте, которая продолжает музыку, а я хочу говорить, как у меня получается”. То есть этот старый артист, такой советской закалки, очень точно понял, что это совсем никакая не чистая психология, а это психология, выведенная в некую абсолютную абстракцию».

Додин очень настаивает на том, что он называет «формальные законы», «абсолютная абстракция», и мне это понятно. Потому что я помню, как начинало это поколение, Додин, Гинкас, Яновская. У Додина в 1974 году вышел спектакль «Разбойник» в маленьком областном театре на ул. Рубинштейна (теперь это тот же Театр Европы). Там же Г. Яновская примерно в эти годы поставила «Вкус меда» Ш. Делани. Первое, что тогда еще бросалось в глаза в спектаклях тогдашних молодых, – это огромное количество каких-то физических приспособлений и предметов – лестниц, канатов, веревок, клеток, в общем, всего того, с чем актеру нужно было взаимодействовать, как-то это все обыгрывать. Как-то с этим существовать, а не просто участвовать в диалогах с другими актерами. По тогдашним, действительно советским, меркам, все это тянуло на «формализм». Так думал, например, печально известный в те времена критик Марк Любомудров, аналог московского Юрия Зубкова, свято охранявшего мертвые идеологические заветы. «Формализм» и в 70-е годы был еще бранным словом, почти приговором, что шло от тех самых славных времен, когда за «формализм» в искусстве могли расстрелять и действительно расстреливали, как расстреляли Мейерхольда. Поэтому в этом приятии формы молодой режиссурой 70-х годов, в этой потребности владения формой, в этом языке пространства, рисунка и мизансцен и был заключен их боевой пафос. Тогда это действительно было прорывом. За это стоило бороться.

Но сегодня так яростно защищать форму уже нет необходимости. Язык пространства, мизансцен, пластики, света, музыки, в общем, всех средств внешней сценической выразительности освоен прочно и очень многими. Поколения режиссуры, идущие вслед за поколением Л. Додина, могут продемонстрировать чудеса того, что Додин называет «формальными законами».

Сегодня поражает другое. То, что мы за отсутствием строгой терминологии и из-за путаницы понятий все-таки называем «психологической школой». Глаза актера, весь его внутренний аппарат, его живая энергетика на нас воздействуют неизмеримо сильнее, чем любые мизансцены, сколь бы изощренными и выразительными они ни были. Поэтому сегодня Додин театр плохой и хороший, настоящий и ненастоящий определяет иначе, он говорит: «…есть попытка искусства, а есть уверенная имитация. Вот здесь, мне кажется, и проходит разделительная черта. И весь ужас в том, что одно от другого очень непросто отличить, а сегодня время сплошной имитации».

Додин не аристократ в искусстве. Он демократичен и очень ценит простое человеческое «я». Его актеры в игре идут от себя и при этом настолько погружаются в глубину образов, что поражаешься этому как будто давно забытому искусству.