Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Сергей Маковецкий играет Коврина превосходно. Прием Гинкаса, когда актер действует не только от лица героя, но и от лица автора, читая ремарки и комментарии к повествованию, найденный им еще тогда, когда в Ленинграде он ставил один из первых своих спектаклей по письмам Чехова и Лики Мизиновой «Насмешливое мое счастье», помогает актеру отстраниться от образа и смотреть на него со стороны. То есть существовать попеременно, то вживаться в героя, то занимать позицию наблюдателя. Это делает игру более точной и более сдержанной и как будто более бесстрастной. Сильные охватывающие персонажа эмоции, допускающие значительный подъем чувств и переходящие чуть ли не в крик, сменяются периодами сосредоточенного, бесстрастного существования. Сергей Маковецкий рисует портрет Коврина так, что мы постоянно ощущаем тонкий комментарий актера: вот Коврин испытывает интерес к Тане, вот постепенно влюбляется в нее, вот делает ей предложение, но актер все время дает понять, что все это – неправда, причина этого – обман чувств, болезненная экзальтация, это не любовь, а только иллюзия любви, и счастья ждать не приходится. Такая игра возвышает актера над образом, актер не растворяется в герое, а остается свободным. Маковецкому этот стиль удается как нельзя лучше. Его глаза, направление взгляда, повороты головы и, конечно же, сопровождающий все это авторский текст дают исчерпывающую и тонкую характеристику человека, живущего на границе двух миров.

В том же стиле работают и другие исполнители – Юлия Свежакова и Владимир Кашпур. Эта пара, отец и дочь, по-своему очень милые люди и любят Коврина. Но то, что Таня не может справиться с наплывом чувств и все время плачет, о чем актриса сообщает в своем комментарии, создает чуть приземленный образ очень обыкновенной, хотя и доброй, искренней девушки. А излишние восторги ее отца по поводу своего сада, который составляет смысл всей его жизни, и желание иметь внука, из которого он тоже собирается воспитать садовника, рисуют тоже некоторую ограниченность этого доброго и чистого сердцем человека. Коврин будет перебирать тетради Песоцкого, каждая из которых имеет свое замысловатое и понятное только страстному садоводу название, и чуть ироничное отношение Коврина ко всей этой «священной» науке еще раз подчеркнет легкий комизм страсти садовода-любителя.

Выдерживая стиль авторского комментария, актеры, по существу, передают отношение к происходящему самого Чехова, ирония которого трудно вмещается в слова, настолько она тонкая и емкая. И этот чеховский взгляд на персонажей и происходящее с ними и придает сценическому повествованию объективность, от которой всегда так бежал Гинкас.

Но есть здесь, как уже говорилось, и моменты вчувствования, вживания в душу героев. Как будто эти души внезапно раскрываются, распахиваются в какие-то острые мгновения существования. Эти мгновения порождают эмоциональные уколы или даже удары, резкие и внезапные, что лишает все повествование монотонной ровности и однообразия. Оно приобретает пульсацию, рисуя сложную кардиограмму душевной жизни героев.

Роль черного монаха в исполнении Игоря Ясуловича несколько отличается по стилю от остальных. Она более открыта эмоционально. Вообще, образ черного монаха создается и игрой Ясуловича, и игрой Маковецкого в их сочетании. Ведь черный монах – это второе «я» сознания Коврина, связанное с наивысшими эмоциональными моментами его жизни. Черный монах – это и страх, и вдохновение, и чувство полета, и чувство кошмара. Соединение этих противоположных начал и раскрывает существование Коврина как существование над бездной. А оно, в свою очередь, воплощено в пространственной метафоре (художник С. Бархин). Спектакль играется на балконе зрительного зала, так, что краем сцены становится ограничивающий портик над партером. Игра на этом портике, «падения», срывы вниз и выражают зримо эту метафору.

На сцене посажен сад из цветных красивых павлиньих перьев. Постепенно, с усилением болезни Коврина, этот сад будет опустошаться, пока не превратится в голое, пустое место. Болезнь Коврина разрушит жизнь и надежды его близких.

Так что же такое эта болезнь? Это, на мой взгляд, выражение сложной, дисгармоничной (как это всегда было у Гинкаса) личности творческого человека, которой враждебна жизнь людей обыкновенных, возлагающих свои надежды на простые людские радости: замужество, рождение детей, семейное счастье и т.д.

Сложная, дисгармоничная личность человека делает обыкновенных людей несчастными, лишает их надежд. А эти обыкновенные люди, в свою очередь, пытаются выправить, вылечить в дисгармоничном человеке то, что они принимают за болезнь. И так лишают человека его индивидуальности, его сложного «я».

Эпизоды, в которых Коврин появляется как будто выздоравливающим, принимающим бром и пьющим молоко, показывают зажатого в угол человека, связанного по рукам и ногам здравым смыслом и родственной заботой.

В финале он вновь вырывается из оков. Наглухо заколоченные доски, образующие замкнутое пространство и перекрывающие дорогу к «бездне», к краю обрыва, раскрываются с треском, словно разрываются изнутри, и из этого дупла появляется фигура черного монаха. Коврин возвращается к своей галлюцинации, вновь переживает подъем духа и сил и так умирает, счастливый, вернувший себе свое «я», свою свободу.

«Дама с собачкой», кажется, первый спектакль Гинкаса, в котором он ушел от привычной для себя концепции жизни. Эта концепция всегда так или иначе сводилась к тому, что жизнь представляет собой некий замкнутый круг и герой в ней терпит поражение. Это исходило из чувства безнадежности. Чувство было рождено 70-ми годами, когда Гинкас начинал свой профессиональный путь. В «Даме с собачкой» Гинкасу удается утвердить новый для себя взгляд на реальность. Гинкас делает это на материале прозаического произведения, не приемлющего однозначности и представляющего некую модель сложной, вариантной, многообразной жизни. Жизни, в которой есть и мрачные, и светлые стороны, и беды, и радости, и боль, и надежда и которая течет неостановимо и открыта в перспективу. Тут нет жирной точки, срыва, падения в бездну, последнего вопля отчаяния, остающегося без ответа, как в «К.И.» или «Черном монахе». Есть мотив продолжения, ибо история любви Гурова (И. Гордин) и Анны Сергеевны (Ю. Свежакова) закончится еще очень не скоро. Любви, давшей им так много счастья и смысла и в то же время принесшей столько страдания, ибо они разлучены судьбой и не могут соединиться.

Прозаическое произведение, взятое за основу спектакля и выразившее объемность, вместимость жизни, – это, несомненно, достижение более зрелого, более философичного взгляда на реальность, преодоление прежней затянувшейся «подростковости», романтизма, замешанного на советском изгойстве и душевных лишениях.

И это опять Чехов. Опять не потому, что «Даму с собачкой» Гинкас ставит после «Черного монаха». А потому, что и «Дама и собачкой», и «Черный монах» – выражение приверженности, любви к этому самому большому и самому главному мифу советской творческой интеллигенции, который еще требует своего изучения и осмысления. Чехов стал главным выразителем интеллигентского сознания во второй половине 60-х годов, со спектаклей Г. Товстоногова и А. Эфроса, а затем очень и очень многих. И просуществовал на сцене не одно десятилетие.