Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Васильев в разборе пьесы А. Вампилова говорил о «беге по жизни», который характеризует героя. «Бег по жизни» – формула его существования на предельном внутреннем напряжении, связанном с борьбой двух противоположных начал в его душе, как «быть» и «не быть». Это было выражением его внутреннего конфликта, который не мог прийти к разрешению. Конфликт был мучительным, поглощающим все силы его существа, изматывающим, доводящим до безумия. И Зилов бежал от этого конфликта, бросаясь из крайности в крайность. Он мчался в бешеной гонке, а рядом умирали друзья, уходили любимые, а он только увеличивал скорость своего бега. Бега от себя самого.

Мне показалось, что и Сергей Курышев в роли Платонова играл что-то похожее. Та же жизнь на предельном напряжении нервов. Та же мучительная внутренняя борьба, которая не знает исхода. Те же броски из стороны в сторону, то к одной женщине, потом к другой, к третьей. Во всем и искренность, и жажда обретения, и усталость, неверие, апатия. Платонов в исполнении Курышева – сочетание двух взаимоисключающих свойств. Отсюда такая невероятная нагрузка на нервы и психику, такое сильное нагнетание эмоций.

Спектакль игрался в необычном пространстве (художник А. Порай-Кошиц), посреди сцены было озеро с настоящей водой. А наверху – подобие летней веранды, где размещался настоящий оркестр, исполнявший музыку. Актеры часто прыгали в озеро, некоторые сцены игрались прямо в воде. Любовная встреча Платонова и Софьи тоже разыгрывалась в озере: два обнаженных тела, сплетаясь одно с другим, демонстрировали силу страсти. Потом в этой воде будет болтаться тело мертвого Платонова, в которого выстрелит Софья. Его жизнь оборвется внезапно.

Что это за история? Что лежит в ее истоке? Каковы причины болезни Платонова, если это можно так назвать? Мы не застаем Платонова в начале его пути. Мы застаем его, когда он уже подошел к некой предельной черте существования, словно к обрыву. И его жизнь в спектакле – это балансирование над этим обрывом, и нужен был только один маленький толчок, чтобы он туда свалился. Платонов был смертником. И его приближения и уходы от роковой черты и показывали резкую кривую его существования. Его лицо и тело, погруженные в воду, волосы, прилипшие к черепу, создавали страшную картину – качающегося в воде трупа. Это был итог его жизни, которую сопровождало невыносимое страдание.

Но кто был виноват в этом страдании? Додин не говорил в этом спектакле ни о каких внешних обстоятельствах и причинах. Страдание, внутренний конфликт были производными личности самого Платонова. Конфликт этот зародился в нем, очевидно, уже давно. И если в юности он казался человеком неординарным, человеком, подававшим надежды, то довольно скоро превратился в спивающегося, лишенного воли и выдержки человека, носителя своей вины и беды одновременно.

А женщины, которые льнули к нему с невероятной силой? Софья (И. Тычинина), красивая, с рыжими волосами, похожая на русалку? Анна Петровна (Т. Шестакова) – умная, еще очень обаятельная и привлекательная в своем уже немолодом возрасте? Мария Ефимовна (Е. Калинина) – не слишком далекая барышня, которая сама провоцировала Платонова? Наконец, его жена (М. Никифорова), ординарная, бескрылая и очень обыкновенная особа, – что она могла в нем понять? Ими двигали обыденные женские страсти, самонадеянность, как у Софьи, которая очень неправдоподобно убеждала Платонова в том, что сумеет его спасти. Одиночество и еще какая-то неиспользованная женская потребность в любви, превратившаяся в одержимость у Анны Петровны, видевшей в Платонове человека, достойного ее чувств. Провинциальная глупость барышни, горячо желающей завести роман, не имея на это никаких оснований со стороны предмета своей страсти. В этой ранней чеховской пьесе, написанной автором в восемнадцатилетнем возрасте, дана убийственная характеристика женщин. Вот этот трезвый, без сантиментов, проницательный взгляд Чехова, отнюдь не лирика и идеалиста, а уже настоящего зрелого писателя, срывающего покровы с жизни. Анна Петровна произнесет очень важную для общего смысла фразу о том, что в происходящем с Платоновым виноваты все, потому что у всех есть свои страсти.

Такую пьесу никогда бы не поставил шестидесятник, Олег Ефремов к примеру, которому бы недоставало в ней краха «общественной идеи», как у Иванова. Здесь, в додинской постановке, «общественной идеей» даже не пахнет. Нет воздуха и аромата окружающего пространства, нет стесняющего свободные движения социального механизма. Есть только человек и его душа, в которой, как говорил Додин, «конфликтуют разные начала». Исследование человека и его драмы, кроющейся в нем самом, и есть важная тема режиссера, которую он проводит на материале не только пьес Чехова, но и ибсеновского «Доктора Стокмана», и голдингского «Повелителя мух».

А что касается Чехова, то такой подход к его творчеству, какой заявлен Додиным, на мой взгляд, является не просто наиболее современным, но и наиболее адекватным. Чеховские герои все же существуют не в конфликте с действительностью – эти идеи и питали собой режиссерские концепции 60—80-х годов, – а в потоке действительности. Это очень существенное уточнение, которое приближает к нам Чехова. Именно так к героям его пьес относились в молодом Художественном театре. Только такими словами свой подход к Чехову МХТ не формулировал. Театр подходил к Чехову интуитивно, поскольку Чехов был современником. Вспомним знаменитую характеристику чеховских героев, данную Немировичем-Данченко: «В соприкосновении с грубой действительностью чувства вянут, как нежные цветы». Жизнь обманывала ожидания чеховских героев. Но носителями своей драмы они чаще всего оказывались сами. И дело не в том, что Чехов осуждал своих героев. Он показывал их, как они есть, объективно и беспристрастно. Такой взгляд может раскрыть и тайну «Вишневого сада», который Чехов называл комедией. ХХ век не только в советском театре, но и во всем мире сделал из «Вишневого сада» драму или даже трагедию. А сам символ сада расшифровал как возвышенную гибнущую красоту. Оставалось только выяснить одно обстоятельство: кто же или что же губило эту красоту? Представители вульгарной социологии отвечали – грубая развивающаяся буржуазия в лице Лопахина. Режиссер-шестидесятник Анатолий Эфрос в 70-е годы видел в образе сада кладбище в белом саване, что говорило о неминуемости, фатальности смерти прекрасного мира: в условиях советского безвременья символы савана и смерти наиболее точно выражали умонастроения интеллигенции. А само безвременье вырастало в символ Времени с большой буквы, то есть некоего всеобщего тотального механизма бытия. И, как писал критик-шестидесятник К. Рудницкий, время движется с неуклонностью механизма. Глобальные обобщения и преувеличенные, гипертрофированные образы были очень характерны для того чувства отчаяния, которое переживал советский интеллигент в своей несвободной стране.

Платонов несколько раз покушался на самоубийство, но погиб от выстрела Софьи, как птица, подстреленная на лету. Это и есть поток. Поток – это когда герой гибнет не в силу каких-то закономерностей, а по глупой случайности, на бегу, так и не успев произнести положенных герою сентенций, венчающих собой настоящую драму. В потоке нет закономерностей, есть только случайности. И есть сам человек с его внутренним миром, полным противоречий. Человека несет поток, и сам человек не в состоянии управлять его течением. В этом и заключена драма.