Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - Валерий Кичин

Вспомним опять признание Гурченко по поводу «Сибириады»: мы не играли, а пели, диалог – это дуэт, пение, а не разговор…

А вот еще одна роль, которую она «спела», – Валентина Барабанова из «Семейной мелодрамы». Одна из картин, где впервые вошла в ее творчество и заняла в нем такое большое место тема душевного одиночества – все того же «танца в пустоте». Беспощадная, почти исповедальная искренность, с какой актриса провела эту тему через множество своих ролей, открывает нам нечто личное в жизни самой Гурченко – потом с той же мерой бесстрашной искренности она напишет об этом в своих книгах. И тогда мы увидим в фильме подробности, пришедшие на экран из ее харьковского детства. В комнате, где живет Валентина, узнаем комнату тети Вали́, украшенную портретами кинозвезд, салфеточками, какими-то перьями и веерами. Точно так же, как Вали́, мурлыкает Валентина мелодии «Большого вальса» – а уж начав мурлыкать, заводится с пол-оборота и вот уже кружится вихрем по комнате, ловко обходя тесно поставленную мебель, и поет пронзительным голосом, подражая Карле Доннер. Так же светски смеется, морща носик, и так же все время словно видит себя со стороны – чуть работает на публику. В Валентине умирает актриса.

Впрочем, почему умирает? Она – актриса. Пусть судьба так сложилась, что ей пришлось работать в парикмахерской, – все равно в душе она актриса.

«У меня хор», – сообщает она деловито. И с достоинством непризнанной звезды жалуется: наша прима теряет голос, текст забывает. А мне соло не доверяют…

У нее растет сын, трудный ребенок. Талантливый, в нее. Но потому и трудный. Стихи пишет, постоянно норовит убежать к отцу. Отец – подонок: бросил семью, ушел к Марине, теперь та кормит его своими пирогами и салатами, как будто в этом счастье.

Вали́-Валентина чувствует себя неудачницей, и это сознание уже успело так глубоко в нее въесться, что определяет теперь все ее поведение дома и на людях.

На людях – «влыбайсь и дуй свое!». Она надевает шляпку-котелок очень лихо, приблизительно так, как Карла Доннер свою огромную, с полями. Идет легкой походкой мимо мужчин, играющих во дворе в домино, и одаряет их великодушной улыбкой: «Гуляю!»

Дома – молчаливо всматривается в свое блекнущее отражение в зеркале. Пропадает женщина.

«Я хочу петь!» сказано, как «Я хочу жить!». Рассматривает себя, мычит тихонько любимый мотив. Сердце в груди бьется, как птица, а впрочем, кто об этом знает, кому это нужно! Машет безнадежно рукой.

Искусству готова отдать себя без остатка. Сидит в маленьком, заклеенном плакатами жэковском зальчике среди грустных пенсионеров, ревниво слушает солистку – ту, что «теряет голос». С энтузиазмом подхватывает припев:

Дети разных народов,

Мы мечтою о мире живем…

А на сцене приколачивают плакат, стучат молотками, нарушают святость минуты, и это уязвляет ее в самое сердце. «Ну как же так можно!» Выбегает, рыдая от возмущения, из зала.

Ее экзальтированность смешна. Но мы не смеемся. В самых забавных ситуациях актриса не дает умолкнуть второй, подспудной, но для нее главной мелодии. Сломленность человека. Одиночеством. Безнадежностью. Сознанием несбывшегося, несостоявшегося.

Ее Валентина Барабанова напоминает утопающего, который одиноко барахтается в море. Она все пытается вынырнуть, но из последних сил, да и не понимает уже – зачем это ей, выныривать. Пытается – больше по инерции.

Даже ее надежды – только воспоминание о надеждах. В фильм тут входят песни – популярные безоблачные мелодии 50-х годов, все эти «Джонни», «Тишина», бесчисленные «Золотые симфонии», «Большие вальсы»… И каждый раз, заслышав их звуки, Валентина Барабанова встрепенется душой, заиграет в ней каждый нерв, она запоет-замурлычет и покажется в этот миг беззаботной, пока взгляд ее не упадет на зеркало, пока не вернется к ней реальность.

Она ходит по комнате, как зверь по клетке. Она уже не понимает, что ей тут делать, дома. Не живет – ждет. А чего, собственно?

Лежит на ковре, перебирает старые фото, письма. И снова та давняя песня звучит – в душе? в сердце?

Нет – в памяти. Это она сама поет, давно-давно. В парке. И все ее слушают, целая толпа. Огни сверкают, и Он в толпе, с огромным букетом черемухи.

Мы вдвоем, поздний час,

Входит в комнату молчание…

Воспоминание непереносимо. Валентина хватается за сердце. Лицо помятое, старое, в пятнах. Бродит со стаканом воды, ищет лекарство. А в памяти гремит:

Счастье мое! Мы с тобой неразлучны вдвоем…

Радость моя! Это молодость песни поет…

Все там, в молодости. Так пусть поет свои песни. Если выпить лекарства очень много, все кончится.

«Валя, ты что?» – «Падаю, милый, падаю…»

Гурченко словно бы создала эту роль из песен. И спела ее, как поют романс – пусть душещипательный, пусть «роковой», но каждый услышит в нем близкие себе мотивы и потому примет его сердцем. А это здесь – самое важное.

Спела, однако, без надрыва. Скорее сурово, беспощадно и к героине, и к самой себе. Мужественно. Трезво. Иронично. Это и уберегло «Семейную мелодраму» от дурного мелодраматизма, сообщило ей совсем уже не свойственную романсу эмоциональную многослойность трагикомедии. И вновь в том, как движется образ, как формируется, какими путями входит в нашу душу, есть нечто глубоко индивидуальное, свойственное только этой актрисе. Есть своя особая система условностей, сближавшая ее художественное мышление с музыкальным, заставившая и ее, и нас прибегать к этим витиеватым и подозрительно красивым формулировкам: «спела диалог», «фильм-романс» – хоть и с большой долей приблизительности, но без доли натяжки.

Эту систему условностей Гурченко знала, ценила, любила, лучше многих видела ее возможности и поэтому стремилась внедрить ее в каждый фильм, где снималась.

Известен, например, конфликт, который произошел между непокорной Гурченко и великолепным режиссером Петром Тодоровским на съемках «Любимой женщины механика Гаврилова». Те, кто видел картину, помнят, что ее главный персонаж – предмет надежд героини, механик Гаврилов, появляется на экране только в самом финале. Весь сюжет – это ожидание любимого, такое долгое и бесплодное, что все вокруг, включая зрителей, уже не уверены, что этот Гаврилов существует на самом деле. А она все говорит о нем, о неистовой силе его любви, и Гаврилов этот потихоньку обрастает в нашем воображении ореолом романтического героя – прекрасного, загадочного и мифического, как влюбившийся капитан Немо.

В режиссерской разработке сценария Гаврилова в конце концов вывозили на экран в инвалидной коляске, с гипсовой ногой и перебинтованной рукой, из которой торчал букетик цветов. Эта комическая фигура должна была разрядить сгустившуюся атмосферу всеобщего ожидания и заставить нас улыбнуться по поводу неистовых женских фантазий.

Конечно, было бы забавно. Такое преднамеренное снижение интонации в финале стало бы симпатичным сюжетным «перевертышем» в стиле О. Генри, а жалкая эта фигура вместо ожидаемого чудо-богатыря вселила бы в наши сердца и жалость, и сочувствие к «любимой женщине механика Гаврилова», которая не дождалась своего «принца» и не выстрадала его, а попросту его придумала.