Парижане. История приключений в Париже - Грэм Робб

Двойные двери открываются, чтобы впустить его императорское величество Наполеона III.

Этот человек еще не забыл размеры тюремной камеры. Он живет во дворцах, но выглядит так, словно в мгновение ока может поместиться на крошечном пространстве. В его небольшом росте есть что-то, что внушает уважение. Барона Османа никто не попросит умереть за его императора, но он готов пожертвовать своей репутацией, которую марают почти каждый день либералы и социалисты, которые забывают, что у бедняков теперь больше больничных коек и достойных могил; ностальгирующие представители богемы, которые забывают обо всем; и даже те, кто стоит с ним на одной ступени социальной лестницы и считает, что неудобство, связанное с передвижением дома с места на место, – это слишком высокая цена для самого красивого города в мире.

Фотографии в рамках выстроены на столе в географическом порядке.

Это приятно отличается от обычных препирательств с архитекторами. (Император говорит короткими предложениями, как оракул.) Он позировал для многих фотографов, но этот Марвиль ему неизвестен.

Барон объясняет – и неясно, то ли это его идея, то ли Исторического комитета: Марвиль является официальным фотографом Лувра. Он делает фотографии императоров и фараонов, этрусских ваз и средневековых соборов, которые подвергаются сносу или реконструкции; он увековечивает выкопанные из земли и спасенные артефакты. Марвилю было поручено сфотографировать те части Парижа, которые будут похоронены и забыты. Это можно рассматривать как археологию наоборот: сначала руины, потом город, который встает над ними. Копия плана реконструкции была дана господину Марвилю, который после этого отправился устанавливать свою треногу в каждом таком намеченном месте.

При этих словах император поворачивает голову к барону с улыбкой, которую можно расценить как насмешливую: знание этого плана (как подчеркивают их враги) позволит спекулянтам скупить недвижимость до того, как город ее экспроприирует и заплатит приличную компенсацию. Но Марвиль художник, а не бизнесмен, – это и так ясно по его фотографиям.

Они стоят у стола и изучают те места, которые должны исчезнуть. Они видят незанятое пространство, отсутствие единообразия, углы, на которых скапливается мусор и где прячутся воры. Они ощущают провинциальную тишину и вековые обычаи. Иногда видны пятнышки, которые могли быть дырками от пуль в стенах, и царапины на пластине, которые выглядят как клоки облака над полем боя, но в основном изображения четкие и чистые.

Они особенно замирают над одним снимком, хотя в нем нет ничего, что вызывало бы явный интерес. На нем изображен дальний конец площади, которая кажется переполненной людьми и пустынной одновременно. Барон определяет многоквартирные дома справа как дело рук одного из своих предшественников префекта Рамбюто и издает шумный звук неодобрения. Он указывает на многоквартирные дома, втиснутые в угол площади и улицы Сент-Андре-дез-Арт. Фотограф запечатлел слабое сияние, заполняющее Латинский квартал ранним утром. Свет, который омывает фасад дома номер 22, только усиливает мрак. Его закрытые жалюзи окна наводят на мысль о некой тайной жизни за ними.

В этом доме – деревянные жалюзи вместо ставень, висящие поверх оконного ограждения, что означает: день теплый, и ветра нет. Это экономичный стиль, который использовал префект Рамбюто в 1840-х гг.: в штукатурке проложены канавки для имитации дорогого строительного камня, и вместо длинного балкона тянутся железное ограждение у нижней части каждого окна и уступ не шире бордюрного камня. Барон Осман помнит этот вид с дней своей студенческой юности: площадь без какой-либо формы рядом с площадью Сен-Мишель; книжный магазин в доме номер 22 с лужей перед ним. Этот образ настолько яркий, что, даже не подумав, он смотрит вниз на свои ботинки.

Только человек, проходивший там тысячу раз, знал, что окрестности до отказа наполнены книгами. В одном только доме номер 22 находится сто тысяч томов, разрекламированных как depareilles, что означает «отдельные тома из собраний сочинений». Этот магазин может сделать загадку из любой жизни. Когда-то он делил это здание с издателем «Популярной библиотеки» – серии книг о древности: истории Ост-Индии Шардена, «Война Бонапарта в Египте и Сирии» Шаню. Именно здесь Шампольон-Фижак, брат Шампольона, который расшифровал египетские иероглифы, опубликовал свой знаменитый труд по археологии.

Этот квартал почти не изменился. Из одного из окон дома номер 22 Бодлер смотрел на первый в своей жизни парижский пейзаж. Ему было семь лет. Его отец умер, а мать еще носила траур. В 1861 г. он написал своей матери и напомнил ей о времени, проведенном вместе на площади Сент-Андре-дез-Арт: «Долгие прогулки и бесконечная любовь! Я помню берега Сены, которые были такими грустными по вечерам. Для меня это были старые добрые времена… Ты принадлежала только мне».

Случайно дом номер 22 появляется на другой фотографии, лежащей дальше на столе, внизу рекламы кухонных плит и садовой мебели: «Компания по расклейке афиш и объявлений по-прежнему находится в доме номер 22 по улице Сент-Андре-дез-Арт». Некоторые из этих реклам, расстраивавших поэта, вероятно, пришли из дома его детства, прошедшего в доме номер 22. Совпадения такого рода неудивительны в пачке из четырехсот двадцати пяти фотографий. Если барон Осман и замечает какие-то из этих слов на стенах парижских домов, то только потому, что пространство на стенах является источником доходов для города, и потому, что некоторые слова представляют собой видимые знаки его власти: «Продажа мебели», «Закрытие по причине принудительной продажи», «Бюро сноса».

Они проводят гораздо больше времени, чем собирались, глядя на гладкий снимок. Император не ставит себе цель изучить все четыреста двадцать пять фотографий, а задерживается над этой, будто пытаясь растворить какую-то непростую мысль в этом образе. Раз или два барон корректирует свою позицию. Он описывает пространство, которое откроется там, где дома закрывают вид. Он ненадолго представляет себя стоящим на месте сноса, узнавая в покореженных металлических остатках тот балкон в центре снимка, если в такой шумной неразберихе вообще можно говорить о центре. Он думает о комплименте императора, когда замечает колонны театра «Одеон», аккуратно возведенные в дальнем конце нового бульвара Сент-Андре.

Когда он просовывает палец под фотографию, чтобы перейти к следующему снимку, император поднимает руку. Что-то пришло ему в голову… Он иногда задает неожиданные вопросы, быть может, нарочно или просто для развлечения, трудно сказать. Он хочет знать, где люди. (Марвиля нет, чтобы дать объяснения; фотографии принес посыльный.) Почему эти улицы пусты днем? Этот квартал уже наполовину покинут жителями?

Ответ очевиден. Улицы пусты, потому что все, что движется, исчезает: дым из трубы, тележка, повернувшая за угол, птичка, спорхнувшая на камни мостовой. Любое движение утрачивается в кадре. Но это один из тех ложных самоцветов исторической мудрости (фотография совершила такой быстрый прогресс): мысль о натурщике, вынужденном терпеть желание почесаться, – застывшая улыбка, «зажатая» голова…

Первым фотографическим изображением человека на открытом воздухе является фотография Дагера, сделанная с крыши его мастерской в 1838 г. (см. фото 3). На ней похожая на воронье пугало фигура человека на бульваре Дю-Тампль. Кажется, что этот одинокий первопроходец фотографического прошлого остановился у последнего дерева, прежде чем завернуть на улицу Дю-Тампль, чтобы отполировать до блеска свои ботинки у чистильщика. Все остальные исчезли вместе с уличным движением. Но в 1838 г. самым коротким временем экспозиции для дагеротипа были пятнадцать минут. Если бы чистильщик не был необычно старательным, натирая и полируя ботинки до тех пор, пока не появилось слабое изображение его лица, фотографу пришлось бы просить мужчину стоять на месте так долго, сколько тот сможет, в потоке исчезающих пешеходов, чтобы немного оживить эту картинку.