Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Эстетическая философия Барра явственно прослеживается в его анализе философии Барнса. Ему понравилось, что в книге Барнса присутствует «систематическое и логичное изложение того, что является основным для „современного“ подхода к живописи Рекомендовано уходить от сюжета, чтобы картину оценивали только с точки зрения цвета, линии, массы, пространства, пластики». Он продолжает: «Мистер Барнс обнаружит, что очень многие, особенно среди тех, кого Олдос Хаксли называет „абсурдными юнцами“, более или менее согласятся с его утверждениями. К ним относится и рецензент, который часто оказывался вовлечен в долгие обсуждения той или иной картины, не имея ни малейшего понятия о ее сюжете, пока какой-нибудь первокурсник-филистер не возвращал обсуждение на землю, задав вопрос, почему у Мадонны такой смешной подбородок»{83}. Барр разделял формалистский подход Барнса к мастерам прошлого и считал его анализ современной живописи «блестящим». «Самый тщательный анализ развития пластики в творчестве Ренуара и Сезанна принадлжеит человеку, владеющему работами Ренуара и Сезанна, которым может позавидовать любой музей в стране, особенно Метрополитен», — пишет Барр.

Впоследствии Барр изменит свое мнение, но в статье для Saturday Review он воспользовался случаем, чтобы пренебрежительно высказаться о вортицизме, футуризме, синхромизме и «прочих эфемерных бурях в стакане воды, которые давно уже стихли, но их отголоски продолжают гулять по академическим кухням». В рецензии на книгу Барнса просматриваются основы формалистской эстетики Барра, которая была достаточно пластичной и с ходом времени несколько раз видоизменялась. Он цитирует Барнса: «Композиции этих двух работ [Тициана и Сезанна] очень похожи, обнаруживая независимость сюжета от средств пластической выразительности». Но после этого, явно испытывая раздражение, Барр резко поворачивает в другом направлении: «Но чего стоит пластическая выразительность! В конце концов, многое ли мы приобретем, сведя благородную трагичность Тициана к яблокам на помятой салфетке? Мистер Барнс еще заставит нас перечитывать Рёскина и со слезами на глазах созерцать всех этих „воистину ангельских зверушек Эдвина Ландсира, королевского живописца“»{84}.

В модернистской эстетике Барра находилось место для обсуждения экспрессивного содержания работ. Эмоция, как экспрессивное «качество», отчасти музыкальное, отчасти поэтическое и, по определению, являющееся частью эстетического восприятия (хотя Барр этого, как правило, не артикулировал), была таким же важным компонентом его анализа формы, каким искоренение сюжета станет в его определении абстрактного искусства.

В той же рецензии на книгу Барнса Барр в очередной раз высказал мысль о том, насколько проблема зависимости формы от содержания — предмет непрестанных двухвековых исследований — была осложнена появлением абстракционизма, особенно в его отношениях с музыкой. Барр пишет: «Если по литературным канонам прошлого века [Барнс], казалось бы, делает излишний акцент на риторике живописи, то по канонам музыки он всего лишь вскрывает основы. В свете исторического опыта ни тот ни другой путь не является окончательным, хотя в настоящее время на подъеме именно второй»{85}. Представление о том, что изобразительное искусство можно анализировать с тех же позиций, что и музыку, зародилось в начале XIX века в работах Эжена Делакруа и получило свое развитие в критических трудах Бодлера, Рёскина, Пейтера и Уистлера. Матисс в очередной раз высказал ту же идею уже в ХХ веке в своих «Заметках живописца»{86}.

Довольно любопытно, что в опроснике для Vanity Fair Барр не включил Дрейер в список покровителей современного искусства, хотя впоследствии она сыграет важную роль в его долгой карьере. Дрейер, при содействии Марселя Дюшана и Ман Рэя, основала в 1920 году «Société Anonyme» — общество, которое занималось продвижением художников-авангардистов из Европы и Америки. Увлекая других своим примером, Дрейер организовывала выставки и документировала художественный процесс, и даже требовала признания за «Société Anonyme» прав на название Музея современного искусства. Барр впоследствии соглашался с тем, что многим обязан Дрейер — впервые о ее существовании он узнал в 1923 году в колледже Вассар, когда Дрейер устроила там выставку Кандинского. Впоследствии Барр писал ей: «Когда в 1929 году мы открыли свои двери, Музей современного искусства, сам того не зная, присвоил себе вторую половину названия „Société Anonyme“[6]. С тех пор мы следовали за Вами не только в вопросе наименования, но и в вещах куда более важных — это явствует из наших выставок и собрания. Ваша прозорливость, воображение, мужество и верность себе часто служили нам достойным примером»{87}. Впоследствии Дрейер добавила к названию своей организации год основания, чтобы ее не путали с МоМА{88}.

Пока Дрейер занималась организацией международной выставки произведений современного искусства, самой масштабной после Арсенальной, Барр собирался читать в университете первый курс по современному искусству. Побывав на этой выставке, состоявшейся в Бруклинском музее в ноябре-декабре 1926 года, Барр вступил с Дрейер в оживленную переписку, целью которой было организовать такую же выставку в Уэллсли. Затея не удалась, однако Барр приобрел друга и союзника.

«Société Anonyme» можно во многих отношениях считать предтечей Музея современного искусства. Библиотека общества содержала книги по искусству, выходившие в Европе; оно устраивало передвижные выставки в университетских музеях, галереях и других местах, проводило симпозиумы и лекции, владело постоянной коллекцией и даже выпускало книги и брошюры. Дрейер, как и Стиглиц, представляла американцам самых передовых художников. На ее первой выставке современного искусства, открывшейся 30 апреля 1920 года, были, среди прочих, представлены работы Ван Гога, Франсиса Пикабиа, Хуана Гриса, Жака Вийона, Джозефа Стеллы, Ман Рэя, Марселя Дюшана и Константина Бранкузи. Дрейер и сама была художницей — две ее картины экспонировались на Арсенальной выставке, там же она приобрела две гравюры — Редона и Гогена. Однако вкус ее изменился, и она с большим успехом играла роль популяризатора искусства авангарда. За двадцать лет Дрейер в корне изменила историю радикального искусства в Америке{89}. Посетив в 1922 году Германию, она увидела первую выставку работ русских художников — Василия Кандинского, Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Любови Поповой, а также венгра Наума Габо — и приобрела их работы. Эти художники, равно как и авангардисты из Германии и Нидерландов, всегда были представлены на ее выставках.