Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Каталог 1927 года свидетельствует о том, что Барр сильно продвинулся в своем понимании модернизма, хотя он все еще придерживается того же суждения о Моне, которое высказал в каталоге 1925 года, составленном для курса Сакса в Гарварде: «Он представляется мне рангом ниже Сислея, который превосходит его как колорист, и ниже Писсарро, который редко позволял важности света полностью затмить внимание к форме, цвету и композиции, как это происходит у Моне»{124}.

Вопреки распространенному представлению о том, что Барр был приверженцем одного лишь абстрактного искусства — равно как и сомнительной идеи о том, что «прогресс» искусства возможен только в этом направлении, — его суждения о модернизме вбирают в себя множество на первый взгляд противоречивых модусов. Барр стал использовать объективный анализ в первой четверти ХХ века, по мере развития абстрактного искусства, однако одно никак не зависело от другого; формализм Барра представлял собой аналитический подход, с акцентом на структуре и технических аспектах, и применять его можно было ко всем произведениям искусства, вне зависимости от жанра, техники, стиля или периода. Ви´дение его было всеобъемлющим, позволяющим соединиить чистую абстракцию с поэтической выразительностью — как, например, в сюрреализме. Его тянуло к рациональному, объективному, классическому, однако столь же сильно его занимали иррациональное, мистическое, необъяснимое. Противоречие между двумя этими подходами оказалось актуальным для его изысканий. Его сильная сторона заключалась в способности одновременно рассматривать на первый взгляд несовместимые позиции в искусстве и внятно описывать их связи. Такого рода соположения — основа его критических работ: кубизм, сюрреализм и даже соцреализм он мог описывать в одних и тех же терминах, не ставя пределов понятию «модернизм». Некоторые представители мира искусства, не обладавшие такой широтой мышления, считали, что Барр ошибался, отстаивая интересы радикальных абстракционистов.

У него, как и у Альберта Барнса, сложилась привычка анализировать работы Тициана или Вермеера с точки зрения «пластических» форм. Его формализм не сводился к геометрическому рационализму, а кроме того, Барр занимался не только чисто абстрактным искусством. Интерес к «магическому» — то есть к мифологии, потусторонним силам и мистике — был важной частью его личности и сохранился с детских лет. Его тянуло к немецким экспрессионистам и французским сюрреалистам, ему нравились английский художник Сэмюэль Палмер, швейцарец Иоганн Генрих Фюссли (Генри Фюзели), немец Каспар Давид Фридрих. Был, например, момент, когда он написал о мастере эпохи Возрождения Андреа Мантенье в формалистски-интуитивном ключе: «Я пытаюсь показать, что под реалистической и археологической поверхностью работ [Мантеньи] лежит глубокий слой поэтичности — почти, нет, безусловно мистической»{125}. Для Барра превыше любых догматических формальных оценок была «магия» непосредственного эстетического восприятия.

Барр считал, что оригинальность или бунт художника — бунт он часто называет «реакцией» — залог смены стилей в истории искусства. По мнению Барра, эти реакции проявлялись в формальных стилистических изменениях по ходу всей истории искусства, вне зависимости от материальных или политических предпосылок. Как знаток, он в рамках своего формалистского подхода обращал особое внимание на форму, технику и композицию, представляя модернизм как систему взаимоотношений. Он считал, что, описывая классификацию внутри современного стиля, можно выявить направление. «Формальный анализ» как метод, который Барр применял к истории искусства в целом, не зависящий от всевозможного идеологического контекста, не следует сближать с термином «формалистское искусство», который Барр и его современники часто использовали как синонимом абстракционизма.

В ряду многочисленных начинаний, с помощью которых распространялись в первой четверти века идеи авангарда, особое место занимали «маленькие журналы», оказывавшие колоссальное влияние на молодых бунтарей, открытых всевозможным новациям. («Маленькими» они назывались из-за небольших тиражей.) С первых годов нового столетия американские писатели издавали как в Америке, так и в Европе влиятельные журналы The Little Review и The Dial — они стали предшественниками таких титанов, как Tendenz, Secession и Broom. В них модернизм был представлен во всех его проявлениях, и студенты Гарварда, в том числе Линкольн Кирстайн и Барр, имели возможность познакомиться с интересными культурными событиями, происходившими в Европе. Кирстайн внес собственный вклад в и без того богатую литературную историю 1920-х годов — он издавал журнал Hound & Horn, в котором публиковались те же блистательные авторы, что и в более ранних журналах.

Кирстайн осенью 1926 года поступил на первый курс Гарварда; в том же семестре Барр спорадически посещал курс Сакса по музейному делу и преподавал историю искусства эпохи Возрождения в Уэллсли; Кирстайн вспоминает — но, возможно, память его подводит, — что Барр был в Гарварде его тьютором{1}. Оба по отдельности ездили в Нью-Йорк, где посещали авангардные галереи. Пути их пересеклись случайно, когда летом 1927 года Барр встретил Кирстайна в Лондоне. Об этом Барр, следуя своему обычаю, сообщил Саксу, отметив, что Кирстайн — «юноша весьма талантливый, обладающий большим умом и вкусом, энергичный». К этому он добавил: Кирстайну кажется, что в Кембридже к нему относятся «несколько подозрительно» из-за его интереса к модернизму{2}. Оба они принадлежали к той радикальной группе гарвардцев, которая пыталась изменить сложившуюся ситуацию с помощью публикаций и выставок.

Молодые люди отправились в Европу с целью впитать тамошнюю культуру; впрочем, у них были и более конкретные цели. Барр собирал материал для своей докторской диссертации о влиянии машин и, как вариант, примитивизма на современное искусство. Кирстайн пытался заручиться поддержкой Эзры Паунда и Томаса Стернза Элиота для издания журнала художественной критики{3} — весь первый год учебы в Гарварде они с соседом по комнате Вэрианом Фраем подготавливали почву для издания журнала Hound & Horn; Кирстайн привез с собой макет первого номера. И Кирстайн, и Барр поставили себе цель импортировать в Америку те культурные веяния, которые так поразили их в Европе.

Студентов Гарварда постоянно призывали расширять свой кругозор — тем самым им косвенным образом давали понять, что Америка еще не сравнялась с Европой в культурном развитии. В начале века центрами искусств были сперва Англия, потом Франция, которые привлекали молодых интеллектуалов-экспатриантов своей художественной историей. В конце 1920-х годов гарвардцы следовали примеру предыдущих поколений студентов, которые для завершения образования отправлялись в Европу, хотя ни Барр, ни Кирстайн не были экспатриантами в общепринятом смысле слова, который подразумевал либо двухлетнее пребывание за границей, либо сознательное признание себя экспатриантом{4}. Впитав в Европе дух модернизма, Барр и Кирстайн вернулись в Америку и оказались в рядах тех, кто противостоял консервативной традиции.