Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

THE DIAL

Барр часто повторял, что The Dial, самый читаемый и престижный маленький журнал 1920-х годов, стал для него первоисточником модернистских идей. Кирстайн следовал примеру The Dial прежде всего в элегантности оформления своего журнала, а также в формате книжных рецензий и коротких заметок о событиях в мире искусства{27}. Он отмечал, что «The Dial придерживался художественных и литературных стандартов, равных которым в Америке не было ни до, ни после»{28}. По сути, и Кирстайн, и издатели The Dial были консервативными модернистами.

The Dial возродили в 1919 году два молодых и состоятельных выпускника Гарварда, Скофилд Тэйер (выпуск 1912 года) и Джеймс Сибли Уотсон-младший (выпуск 1916-го). Репетицией этой затеи стал выпуск Harvard Monthly, которому они пытались придать долю «эстетизма». Находясь под влиянием Джорджа Сантаяны, они занимались как искусством, так и литературой и критикой. Статьи Сантаяны выходили в The Dial рядом со статьями Эзры Паунда, Роджера Фрая, Томаса Крейвена, Гиблерта Селдса, Томаса Стернза Элиота, Генри Макбрайда и многих других; именно они и создали репутацию журнала. Притом что такие области, как архитектура, абстрактное искусство, кино и фотография в журнале либо не рассматривались вообще, либо оценивались отрицательно, общий дух восхищения новыми международными идеями и непредвзятость в отношении к современным произведениям искусства обеспечили ему заметное место в движении авангарда. Тэйер ездил в Берлин и Вену, приобретал работы художников, неизвестных в Америке, — Густава Климта, Эгона Шиле и других мастеров Центральной Европы. Его собрание современного искусства было развешено в редакции The Dial и впоследствии воспроизведено в альбоме «Живое искусство»{29}. С подачи Барра, который приобрел экземпляр «Живого искусства», была организована выставка подлинников и репродукций работ, опубликованных в этом альбоме — в 1926 году она экспонировалась в Музее Фогга, а в январе 1927-го — в Уэллсли; после этого Барр передал свой экземпляр альбома в Музей Фогга на постоянное хранение.

Помимо репродукций произведений современного искусства, которые ежемесячно появлялись в The Dial, там публиковались статьи Генри Макбрайда, одного из самых осведомленных критиков своего времени{30}. Он начал в очень подходящее время, в 1913 году — когда состоялась знаменитая Арсенальная выставка — и в качестве художественного критика вел еженедельную колонку в нью-йоркской газете The Sun; с 1920 года и вплоть до закрытия The Dial в 1929-м Макбрайд писал для журнала статьи о современном искусстве. В те годы он был членом очень узкого кружка критиков, которые понимали и поддерживали модернистов. Кирстайн считал, что Макбрайд — критик уровня Гейне и Бодлера, они оба, по его словам, «(вместе с Рёскином) стали вершиной современной художественной критики»{31}. Макбрайд писал о европейцах — Матиссе, Пикассо, Сезанне, Бранкузи и Миро, а также об американских художниках, которых первопроходец Альфред Стиглиц экспонировал в своей галерее.

Как и Кирстайн, основы для своей профессиональной деятельности Макбрайд заложил в Европе: в 1907 году он познакомился с Беренсонами, в 1910-м Роджер Фрай и Брайсон Барроуз представили его Матиссу{32}. Самым важным его связующим звеном с европейским искусством была Гертруда Стайн, которая держала Макбрайда в курсе всех текущих событий. Он первым опубликовал статью Стайн в The Sun, он же убедил Фрэнка Крауниншильда напечатать ее текст в 1917 году в Vanity Fair{33}.

Макбрайд развертывал перед своими читателями широчайшую панораму мира искусства. Именно от него интеллектуалы-авангардисты узнали о существовании коллекции Уолтера и Луизы Аренсберг и об их салоне для поэтов и художников. В первой же статье «Современные формы», «посвящаенной наименее традиционному типу искусства», которую Макбрайд написал для Тэйера и Уотсона в июле 1920 года, рассказывается о том, как Аренсберги покровительствовали Марселю Дюшану и даже выставили его работу «Воздух Парижа» у себя дома{34}.

Как ни странно, когда речь заходила о немецких экспрессионистах, вкус изменял Макбрайду. Макса Бекмана он язвительно называл «неинтересным и неинтеллектуальным Шопенгауэром»{35}. При этом и Барр, и его друзья по Гарварду достаточно рано заинтересовались немецкими авангардистами: как Барр писал в 1926 году, они считали «послевоенный немецкий экспрессионизм самым жизнеспособным из современных течений»{36}.

ЭЗРА ПАУНД

Эзра Паунд, в своей роли идеального экспатрианта, был провозвестником и катализатором современного искусства, а кроме того — важнейшим связующим звеном между гарвардским кружком и международным культурным процессом{37}. Париж он считал «лабораторией идей» и, приехав туда в 1920 году, стал отправлять в The Dial «Парижские письма». Почти три десятилетия подряд, начиная с 1912 года, именно из его материалов читатели большинства маленьких журналов узнавали о том, что происходит в Европе. Он выступал как поэт, эссеист, мастер эпистолярного жанра, редактор и иностранный корреспондент сотни с лишним таких журналов, самыми значимыми из которых были Poetry, The Dial, The Little Review, Blast и The Enemy; сам он при этом был издателем последних двух.

К 1927 году, когда на сцену вышел Кирстайн, большинство других маленьких журналов уже закрылось. Кирстайн наверняка сознавал, что три десятилетия вдохновенного воздействия Паунда на искусство уже почти в прошлом, однако пригласил его в ряды сотрудников Hound & Horn{38}. Кирстайн и Паунд — поэт, которым Кирстайн «страстно восхищался», — вели активную переписку, хотя первый и жаловался, что Паунд «в итоге так помог, что журнал стал превращаться в его личное издание». При этом Кирстайн признает, что без Элиота и Паунда его журнал «никого бы не всколыхнул»{39}.

У Паунда была своя стратегия — использовать маленькие журналы, чтобы с их страниц ратовать за американское возрождение. Притом что тексты его обильно уснащены критикой в адрес американской культуры, его положение лидера в области искусства базировалось на убеждении, что американцы в состоянии создать и выпестовать собственную культуру, которая не сведется к подражанию европейской. В 1910-е и 1920-е годы эта идея шла вразрез с представлениями остальных экспатриантов, которые критически относились к американской действительности. Только в конце 1920-х, когда многие из них вернулись в Америку, у них появилось осознание новых возможностей, связанных с американской жизнью.