Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

На семинарах рассматривались все сферы современной жизни, которые Барр считал интересными: театр, русский балет или, к примеру, фильм Фернана Леже и Дадли Мёрфи «Механический балет» с музыкой Джорджа Антейла. В той или иной форме музыка постоянно сопровождала Барра в жизни и в работе. Он охотился за записями Ричарда Штрауса и Клода Дебюсси, а также за джазом. В Уэллсли был анонсирован вечер, посвященный Шёнбергу, Стравинскому, «Шестерке» и другим выдающимся композиторам{60}. После сдачи студентками последнего экзамена — домашнего сочинения — Рэндал Томпсон, преподаватель музыки в Уэллсли, и Джери Эббот дали концерт, включавший произведения Стравинского, Мийо, Бартока и Сати{61}.

История кино тоже была задействована: например, «умопомрачительные декорации» к фильму «Метрополис». По плану Барра, одна из студенток должна была сосредоточиться на современной критике и эстетике, уделив особое внимание «примитивному и варварскому искусству, психологии экспрессионизма, дисциплине в кубизме и конструктивизме и важной роли машин»{62}. Это происходило всего за несколько месяцев до того, как Барр будет решать, что именно, машину или примитивное искусство, избрать в качестве темы своей диссертации.

Во время преподавания в Уэллсли Барр жил в Кембридже, в получасе езды, где делил квартиру с Эбботом. Периодически они посещали курс Сакса по музееведению; многие слушатели курса стали его друзьями на всю жизнь. Среди них — Генри-Рассел Хичкок, который изучал в магистратуре историю архитектуры: Барр пригласил его прочитать лекцию студенткам его курса в Уэллсли. Именно Хичкоку Барр, по его словам, был обязан введением в мир современной архитектуры: «Я чувствовал, что Рассел очень много знает»{63}. По воспоминаниям Хичкока, на лекцию в Уэллсли пришли не только студентки, но и преподаватели — их привлекала новизна предмета{64}. В этой лекции — первой из многих прочитанных в течение его выдающейся карьеры историка архитектуры — Хичкок обратил особое внимание на нидерландского архитектора Якобуса Ауда, а также на Ле Корбюзье. Ауд и Ле Корбюзье, так же как Мис ван дер Роэ и Гропиус, станут центральными фигурами теории современной архитектуры Хичкока и Барра и главными экспонентами международной выставки МоМА «Современная архитектура» 1932 года. Анализируя творчество авангардистов в исторической перспективе, Барр играл две парадоксально сочетавшихся роли — мыслителя-авангардиста, задающего параметры модернизма как стиля, и ученого, занимающегося модернизмом.

Эрвин Панофски суммирует впечатляющие достижения новой для Америки научной дисциплины — искусствоведения:

ПОКРОВИТЕЛИ МОДЕРНИЗМА

Тесные отношения Барра с четырьмя его современниками — коллекционерами и покровителями искусств (трех из них он включил в опросник для Vanity Fair) проложили ему путь в профессию. Речь идет об Альфреде Стиглице, Альберте Барнсе, Джоне Куинне и (в опроснике она не упомянута) Кэтрин Дрейер. Все четверо приобрели работы художников-авангардистов на Арсенальной выставке 1913 года, где, по словам историка Мильтона Брауна, «началась новая эпоха в истории американского коллекционирования»{66}. Барр лично не присутствовал на Арсенальной выставке, однако десять лет спустя он почувствовал разошедшиеся от нее ударные волны: коллекции, на которых он тренировал свою зоркость, зародились именно в течение этой выставки. Главными покупателями самых передовых работ стали Артур Джером Эдди и Куинн, однако свой вклад внесли и другие коллекционеры — доктор Альберт Барнс, Уолтер Аренсберг, Альберт Галлатин, Эдвард Рут, Гамильтон Истер Филд, Стивен Кларк и Лили Блисс. Собрания двух последних потом сыграют важнейшую роль в истории Музея современного искусства. Браун писал, что Арсенальная выставка стала для Америки первой возможностью увидеть работы постимпрессионистов — Сезанна, Гогена и Ван Гога, которые на европейском рынке уже были причислены к когорте «старых мастеров»{67}. Более шестнадцати лет пройдет с момента открытия Арсенальной выставки, прежде чем Музей современного искусства официально провозгласит этих мастеров предтечами современного искусства.

Барр еще в годы учебы в Принстоне лично познакомился со Стиглицем, когда посетил его галерею «291»{68}. Впоследствии Барр бывал там часто и всякий раз поражался тому, с каким упорством Стиглиц возводит фотографию в ранг высокого искусства — и в своих собственных фотографиях, и в экспозиции галереи. Барр считал Стиглица «пионером и пророком современного искусства» и утверждал, что этот галерейщик был «единственным торговцем произведениями искусства, который использует сократический метод, не отпугивая при этом меценатов»{69}. Зная, что Стиглиц был очень красноречив, в этом описании можно увидеть и остроумие и тактичность Барра. Оба они отличались упрямством и стойкостью: Стиглиц был известен своими монологами, Барр — своим легендарным молчанием. Оба прекрасно понимали, как важны меценаты, но Стиглиц требовал от коллекционера чистоты помыслов и с теми, кого считал людьми недостойными, бывал неизменно груб. Барр, напротив, мог спустить с рук любое оскорбление, чтобы заполучить вожделенную добычу. Оба с горячим интересом относились к машинам, бескомпромиссно судили о качестве работы и верили в то, что для создания рынка современного искусства необходимо заниматься просвещением. То, что Стиглиц начал в галерее «291» перед Первой мировой войной ради безнадежно малочисленной аудитории и глумливых критиков, Барр завершил в 1930-е при полном аншлаге. Америка была готова воспринимать и учиться.