Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Оба они безоглядно верили в силу искусства. Стиглиц взял на себя задачу поддерживать эту силу, защищая предметы искусства от вредоносного воздействия денег; меценат может приобретать работы своих художников только «по любви». Барр стремился обрести ту же независимость, что и Стиглиц, и преуспел в этом, хотя в поздние годы работы в Музее современного искусства ему часто приходилось идти на компромисс под давлением необычайно властного и склонного к интригам совета попечителей, которых волновала ценность работ прежде всего в денежном выражении. Обладая куда более научным складом ума, чем Стиглиц, Барр тем не менее умел использовать меценатов для воплощения своих идей. Барр посвятил свой каталог «Кубизм и абстрактное искусство» «пионерам» — Стиглицу, Артуру Джерому Эдди и Кэтрин Дрейер (притом что норовистый фотограф так и не смирился с мыслью об официальном музее современного искусства — он считал, что эта затея загубит творческое начало).

Характеристика, которую Барр дает Джону Куинну в опроснике Vanity Fair, многое говорит о них обоих: «Джон Куинн: американский юрист и библиофил, до своей смерти — самый эмансипированный среди величайших американских коллекционеров современного искусства. Картины из его коллекции сейчас находятся в Лувре и Чикагском институте искусств»{70}. Барр всегда отличался точностью в выборе слов и «эмансипированными» называл только тех любителей авангарда в искусстве, которые полностью освободились от «предрассудков» — этим словом он часто определял антимодернистские настроения, мешавшие по достоинству оченить авангард. Барр как-то сказал биографу Куинна Бенджамину Рэйду, что, по его мнению, у Куинна было лучшее в США собрание ранних модернистов, охватывавшее период около десяти лет, с момента Арсенальной выставки и до смерти коллекционера в 1924 году; у Куинна были «прекрасные Сезанны и Сёра, однако и они не были столь великолепны, как его Пикассо, Матиссы, Бранкузи и пр.». Барр считал, что на тот момент у Куинна существовал единственный конкурент — русский коллекционер Сергей Щукин, но его «исключительное собрание» перестало пополняться после начала Первой мировой войны. У Щукина, по мнению Барра, живопись была лучше, а скульптура — хуже. Куинн, по его словам, «обладал выдержкой, вкусом, интуицией и отвагой. Как и всякий великий коллекционер, Куинн отличался азартом охотника, деловой хваткой, проницательностью суждений и любовью к своему делу»{71}.

Куинн прошел через горнило модернистской живописи и скульптуры 1911–1924 годов. Он активно действовал на художественном рынке Нью-Йорка, приобретал работы американских художников, в большинстве своем связанных со Стиглицем, однако больше всего его тянуло к европейскому авангарду, и это особенно восхищало Барра. Интриговало Барра то, что Куинн ограничил свою прославленную коллекцию лишь современниками — не в ущерб качеству: впоследствии Барр будет придерживаться того же принципа в Музее современного искусства.

Скорее всего, о существовании этой коллекции Барр узнал, когда в 1921 году Куинн предоставил целый ряд картин из своего собрания для выставки французской живописи — она стала первой ласточкой модернизма в музее Метрополитен{72}. Притом что в целом выставка была достаточно консервативной, какой-то разгневанный американский гражданин все же высказал свой протест, назвав ее «пропагандой большевистского искусства»{73} — эпитет, на который Барр всерьез продолжал обижаться до конца своей жизни.

Куинн скончался в 1924 году и успел увидеть сдвиг художников первой волны модернизма в сторону консерватизма. Сам Куинн продолжал подпитывать радикальные настроения — например, в марте 1922 года Куинн дал для выставки Скульптурной галерее, которой руководил его друг Артур Дэвис, работы семерых модернистов, в том числе Уиндема Льюиса, Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжески{74}.

Универсальная эстетическая позиция Барра была чрезвычайно близка к взглядам Куинна, который, не вдаваясь в теории, писал: «Великое искусство всегда выглядит чудом. Его величие видно сразу, однако вывести формулу чуда так же немыслимо, как определить искусство словами»{75}. Подобно Саксу, Куинн считал, что добротная коллекция сама по себе является произведением искусства, и в 1919 году решил «ограничиться приобретением только произведений музейного уровня»{76}. Бранкузи, Матисс, Пикассо, Руссо и Сёра, работы которых Куинн коллекционировал в последние шесть лет жизни, были главными и для Барра. Куинн считал «Спящую цыганку» Руссо, последнюю картину, которую приобрел перед смертью, «величайшим произведением современного искусства»{77}, а Барр потом охотился на эту работу тринадцать лет, и в конце концов она стала частью постоянной экспозиции Музея современного искусства.

Барр, как и многие другие, очень переживал, когда коллекция Куинна была распродана по частям и не попала ни в один американский музей. При этом надо понимать, что если бы коллекция Куинна стала ядром нового собрания современной живописи, то история Музея современного искусства стала бы совсем другой: в ней не упоминался бы Альфред Барр. Барр считал Куинна «одним из самых выдающихся американцев своей эпохи, величайшим коллекционером современного искусства, фигурой героической. Проживи он еще лет десять, каким бы он стал замечательным руководителем Музея современного искусства. Как жаль, что мы с ним так и не познакомились»{78}.

Третьим пионером-собирателем, упомянутым в опроснике Барра, был Альберт Барнс: его коллекция авангарда, хранившаяся в Фонде Барнса в городе Мерион, штат Пенсильвания, включала работы импрессионистов и постимпрессионистов, а также Матисса, Пикассо и Дерена{79}. Барр отводил Фонду Барнса особое место как «частному учреждению, созданному с целью просвещения в области эстетического восприятия изящных искусств». Эта фраза точно выражает его собственные чаяния, которые два года спустя воплотились в Музее современного искусства. Барр остро осознавал необходимость обеспечивать художникам самую широкую поддержку со стороны организаций и частных лиц, демонстирующих высокие эстетические запросы. Его образование и опыт работы с Саксом позволили выработать на основе этого понимания стратегию, которую он очень успешно применил в МоМА.

В 1926 году Барр с двумя друзьями посетил Фонд Барнса{80}. Однако после того, как в Saturday Review of Literature появилась его рецензия на новую книгу Барнса «Искусство в живописи»{81}, Барра в этот музей больше не пускали. Похоже, Барнс недолюбливал ученых. Среди прочих, доступ в его музей был закрыт Мейеру Шапиро и Кеннету Кларку. Когда при подготовке книги о Матиссе Барру понадобилось уточнить цвета работ Матисса из собрания Барнса (анализ цвета стал важной частью гарвардского образования), его и на порог не пустили. (Рабочий экземпляр книги Барра о Матиссе — как текст, так и иллюстрации — испещрен его пометками, касающимися цвета.) Пришлось Маргарет Барр исподтишка уточнять цвета, когда она сопровождала в Фонд Барнса важных посетителей — Альберта Эйнштейна, Томаса Манна и Эрвина Панофски{82}.