Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

Ил. 4. Предметы из «кукольной коллекции» Мартина Маржела на фоне фотографий «Ностальгической Барби». Музей моды, Антверпен. 2008. Фотография: Рональд Ступс © RST

В результате эмоциональным откликом на кэмп может стать «ироничная ностальгия». Это своего рода противоположность «более привычным формам ностальгии, которые требуют гораздо большей серьезности при потреблении текстов». Вещи, созданные Маржела по образцам, взятым из гардероба ретро-Барби, ремейка куклы, выпускавшейся в 1950‐е и 1960‐е годы, могут быть отнесены к категории кэмпа и вполне соответствуют духу «ироничной ностальгии». Оправданность такого прочтения подтверждается еще и тем, что Барби, кому-то действительно напоминающая о детстве, уже не может быть воспринята с той серьезностью, которая необходима, чтобы вызвать «подлинную» ностальгию, ведь она превратилась в гигантессу (пусть даже метонимически, поскольку вместо нее самой на сцену выходит ее одежда).

Характерная для кэмпа склонность иметь дело с вышедшими из употребления артефактами недавнего прошлого в чем-то сродни интересу Маржела к ресайклингу. В следующей главе эти стратегии будут рассмотрены более подробно и выйдут на первый план при обсуждении некоторых ранних коллекций бельгийского модельера. Как пишет Кэрил Флинн, «[б]лагодаря своим инвестициям в мусор, в отработанный материал, кэмп может рассматриваться как критический ответ на политику запланированного устаревания». То же самое можно сказать и о работах Маржела, когда он пускает в дело предназначенные для утилизации предметы одежды и ткани или, что выглядит еще более выразительно, перерабатывает оставшиеся невостребованными вещи из своих предыдущих коллекций. А делает он это часто. Повторно используя вещи из прошлых коллекций и прибегая к этому приему раз за разом, Маржела как будто восстает против общепринятых для мира моды норм, поскольку противопоставляет собственную циклическую модель времени линейной, последовательной и якобы прогрессивной модели времени, на которую ориентирована мода. В следующей главе я покажу, что такое переосмысление концепции темпоральности моды характерно для большинства работ Маржела и еще больше связывает его творчество с гротеском, о котором пишет Бахтин.

Фарсовые несоответствия

Выше я анализировала коллекции Маржела, для которых характерны такие приемы, как масштабирование и изменение размерной шкалы. Они чаще всего «играючи» лишали предметы одежды их обычного функционального назначения, поскольку те становились слишком тяжелыми (как свитера куклы Барби, изготовленные из суперобъемной пряжи) или громоздкими (как вещи из крупногабаритных коллекций). Как уже было показано в этой главе, в результате масштабирования рубашки превращались в длинные и свободные платья, а маленькие платья в пальто, при этом вес гигантских вещей часто достигал пяти килограммов и даже превышал этот показатель. Таким образом, карнавальность эстетики коллекций Маржела, основанная на несоответствии между пропорциями тела и одежды, в которую оно облачено, усиливает изничтожение и/или игровое переиначивание традиционных функций предметов одежды.

В игры с функциональностью чаще других предметов гардероба вовлечены вещи, которые надевают на ноги и на руки, – носки, обувь, перчатки. Наверное, самый известный предмет из оригинального словаря Маржела – это туфли с расщепленным носком, представленные публике во время его самого первого показа (коллекция весна – лето 1989). Их бесконечные вариации еще много раз появлялись на подиуме в составе других коллекций. Прообразом этой обуви послужили японские таби, однако ее едва ли не главной функцией в западном гардеробе стала зрелищность, поскольку ее конструкция неизбежно привлекает внимание к участку тела, который обычно не принято выставлять напоказ, – щели, отделяющей большой палец ноги от соседнего (ил. 5). Это зрелище вызывает смешанные чувства, оно одновременно странное, комическое и гротескное. По словам Кэролайн Эванс, их непривычная (для западной аудитории) форма ассоциируется с миром животных, напоминает «раздвоенное копыто, заимствованное совсем в другой символической системе». Это туфли, делающие человека «козлоногим». Однако их гротескный и пугающий потенциал постепенно иссякает, по мере того как они занимают все более прочную позицию в вокабуляре современного западного дизайна обуви. Как отмечает Фрэнсис Конноли, незападные эстетические практики часто выглядят гротескно и воспринимаются как «искажение европейских правил репрезентации», когда предпринимаются первые попытки вписать их в контекст западной культуры, или до тех пор, пока «они угрожают установленным границам», однако всегда велика вероятность того, что со временем они ассимилируются этой культурой. Так, раздвоенный носок стал популярным трендом, когда на рынке спортивных товаров появились кроссовки, напоминающие своей формой таби-туфли Маржела, хотя, если верить пресс-релизу компании Nike, производящей самую известную линию таких моделей Nike Air Rift, в данном случае источником вдохновения служил другой незападный феномен – «босые ноги кенийских бегунов на длинные дистанции».

Ил. 5. Мартин Маржела. Таби-туфли. Фотография Мартин Бинг. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Позже Маржела пошел еще дальше и придал форму «козлиной ноги» верхним конечностям, сконструировав модель перчаток в стиле «таби», что позволило вести еще более откровенную игру с функциональным назначением. Перчатки в стиле «таби» представляют собой своего рода гибрид рукавиц и традиционных перчаток с пятью пальцами (ил. 6). Поскольку их конструкция попирает традиционные взаимоотношения между одеждой и телом, это дает повод переосмыслить или заново осознать анатомическое строение человеческого тела, а также степень подвижности его различных частей и обусловленные этим возможности. Это важнейший аспект гротеска, привнесенного в моду; однако наиболее ярко он обозначен в коллекции Рей Кавакубо Body Meets Dress (весна – лето 1997), для которой она создала объемные аморфные формы, вынуждающие облаченных в них людей изменить отношение к собственному телу и телам всех, кто их окружает.

Исследуя различные модели взаимоотношений между телом и одеждой, дизайнеры одновременно ставят перед собой и своей аудиторией вопрос: что представляет собой «нормальное» тело и какими возможностями/способностями оно должно обладать? В то же время в работах Маржела (так же как в работах Годли и Кавакубо) можно заметить всего лишь намек на заинтересованность проблемой тела, конфигурация которого не вписывается в эйблистскую норму, то есть обладающего другими, или «ограниченными», возможностями. Впрочем, степень привязанности моды и ее стандартизированных шаблонов и размерных шкал к установленной обществом «норме» физических кондиций пропорциональна степени открытости и свободы, которую она предоставляет дизайнерам для того, чтобы они могли ставить эти нормы под сомнение, манипулировать ими и даже откровенно их ниспровергать. Бельгийский модельер так часто вовлекает нас в тонкую и не очень тонкую игру с функциональностью, что упомянуть здесь каждый такой пример попросту невозможно. Внимательно приглядевшись к коллекциям «оверсайзов» и вещей из кукольного гардероба, можно заметить, что черные кожаные перчатки, переходя из одной коллекции в другую, превращаются в кошельки, которые модели носят на шее вместо кулонов (показ весна – лето 1999). В другой раз носки становятся исходным материалом для изготовления трикотажных перчаток, а из старых перчаток и оставшихся в запасе носков [в технике коллажа] сшивают блузы и свитера. К примеру, в третьей крупногабаритной коллекции (весна – лето 2001) собранные из кожаных перчаток топы составляли пару несуразно широким юбкам, что усугубляло эффект комического несоответствия, поскольку в таких ансамблях не только размер юбки не соответствовал размеру тела модели. Годом ранее, в коллекции весна – лето 2000, также состоявшей из вещей гигантских размеров, чулки телесного цвета использовались вместо поясов, а туфли на шпильках были лишены каблуков и превратились в то, что мы привыкли называть балетками, а сам Маржела назвал heelless stiletto shoes – «туфлями на шпильках без каблуков» (что действительно более точно передает суть этого предмета).