Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

Гротескными вещи из коллекции осень – зима 2000/01 делает не только гигантский размер, но также их незавершенность, неопрятность и истрепанный вид – характеристики, присущие гротескному телу и бросающие вызов цельной, лощеной, беспорочной классической модели, являющейся одним из столпов официальной культуры. Как утверждает Норберт Элиас, забота о чистоте и гигиена занимали центральное место в процессе цивилизации западных обществ и были неразрывно связаны с понятием «прогресс». Цивилизованное тело – это тело без грязи, а точнее тело, стремящееся содержать себя в чистоте. В своей книге ученый демонстрирует, как в Средние века и в более поздние времена совершенствовались манеры и устанавливались правила поведения за обеденным столом и, в частности, как изменилось отношение к людям, имевшим привычку сплевывать во время еды. Джон Фиск спроецировал теорию Элиаса на работы Маржела и моду в целом, описав взаимоотношения между эстетизированным телом (которое можно отождествить с модным телом) и «телом, отказывающимся быть эстетизированным». «Эстетизированное тело, – пишет Фиск, – это тело без грязи, которое ничего не имеет против социального контроля и дисциплинирующей „чистоплотности“», «поскольку эстетика – это всего лишь классово маркированная дисциплинирующая власть, конвертировавшая себя в метафоры „красота“, „симметрия“ и „совершенство“». И далее: «Чистота – это порядок, социальный, семиотический и нравственный (если хотите, она близка благочестию); соответственно, грязь – это беспорядок, пугающий и свидетельствующий об отсутствии дисциплины». Вместе с тем Фиск обращает внимание на то, что физиологическое устройство тела (процессы, в которые оно вовлечено, и отверстия, которыми оно испещрено) не позволяет ему содержать себя в абсолютной чистоте. Таким образом, мы вновь возвращаемся к пониманию тела как независимо существующего объекта, которому не свойственно постоянство, из‐за чего его невозможно полностью контролировать и/или удерживать в установленных границах:

Тело «грязное» по своей природе: все его отверстия производят грязь – это материя, которая выходит за его категориальную границу, которая оскверняет автономность тела, а следовательно, опорочивает и его чистоту как категорию. Угрожая уничтожить универсальную категорию «тело», грязь также угрожает лишить смысла категорию «личность», по отношению к которой тело является натурализирующей метафорой. Неудивительно, что нам приходится дисциплинировать себя, контролируя множество телесных функций и плотских удовольствий, которым присвоен статус «грязные».

В коллекции Маржела эта мысль выражена еще более явно, поскольку предметы одежды, из которых она состоит, настойчиво намекают на отсутствие тела. Благодаря тому что вещи подверглись процессу формовки, они самостоятельно сохраняют свои раблезианские формы, не нуждаясь для этого в поддержке тела. Свитера чем-то напоминают жировые костюмы (хотя и плохо подогнанные), усиливая впечатление, будто мы имеем дело с телами, вырвавшимися за пределы собственных границ.

Гигантизм этих предметов одежды подчеркивает и их вес. Трудно представить себе человека «нормальных» габаритов, который был бы способен долго выдерживать такую тяжесть. К примеру, огромные кардиганы из собрания антверпенского Музея моды (MoMu), в отличие от большинства хранящихся в его запасниках предметов одежды, невозможно держать на плечиках, а для того чтобы их перенести с места на место без лишних усилий, нужны два человека – еще один повод задуматься об их гротескности. Нет сомнений в том, что Маржела играет с нормативными категориями. Но особенно яркий пример этой игры обнаруживается в коллекции весна – лето 2000: многослойные конструкции, из которых она состоит, включают в себя вещи эталонного 42-го размера (играющего в концепции Маржела роль стереотипа), сшитые из хлопковой ткани, которые представляют собой исходную версию масштабированных «оверсайзов» и надеваются под них как некая скелетная основа. Таким образом, его эксперименты с масштабированием можно истолковать как попытку расшатать нормативные представления о человеческом теле и, метонимически, дестабилизировать целый ряд социальных систем, поскольку тело олицетворяет «высший порядок вещей», исходя из которого формируются и выверяются категории, определяющие, что следует считать нормой, а что отклонением от нормы или извращением, и в конечном итоге обеспечивающие натурализацию этих представлений. Как отмечает Сьюзан Стюарт,

Традиционно тело служило главным эталоном, позволяющим воспринимать и осознавать масштабы В английском языке мир измеряется с помощью частей тела – в пядях, футах и ярдах (равных расстоянию от кончика носа до кончиков пальцев на вытянутой руке).

Куклы и их увеличенные копии

Маржела обнаружил еще один, более откровенный подход к исследованию проблемы нормативного тела, когда заинтересовался кукольным гардеробом. В коллекции осень – зима 1994/95, весна – лето 1995, а также весна – лето 1999 он включил ряд кукольных вещей, выполненных в человеческом масштабе. Причем это были как женские, так и мужские вещи. Женские представляли собой увеличенную версию гардероба куклы Барби, мужские – костюмов игрушечного супергероя Джи-Ай Джо (GI Joe). К моему сожалению, в музейные собрания попали только «вещи Барби». Мне удалось найти задокументированное описание всего одного предмета из гардероба Джи-Ай Джо, и этим предметом оказался его солдатский жетон. Как сказано в пресс-релизе Maison Martin Margiela, кукольная одежда была «увеличена в 5,2 раза, то есть доведена до человеческого размера», этот масштаб был применен к каждой детали, включая «кнопочные застежки, размер петель на трикотаже и т.д.». И как гласит надпись на одном ярлыке, также разросшемся до смехотворного размера 16,5 × 9,5 сантиметра, «при увеличении воспроизведены все детали и диспропорции». В результате такого масштабирования вещи сделались совершенно диспропорциональными, что особенно заметно в их деталях. Яркий пример этой диспропорциональности – пара джинсов из коллекции весна – лето 1999, хранящаяся в Институте костюма [Метрополитен-музея]. Размер пулера на бегунке их застежки-молнии составляет 7 сантиметров, то есть более четверти от всей ее длины, в результате чего нанесенный на него логотип производителя – вездесущее Lampo – стал хорошо различимым и читаемым на расстоянии. Заклепки, увеличенные в те же 5,2 раза, что и остальные детали, выглядят чересчур большими. Кончики ниток, торчащие из узелков, которыми заканчиваются швы и декоративная строчка, также увеличены, отчего джинсы выглядят так, словно их шили на скорую руку и не успели закончить, хотя в оригинале (то есть в кукольном гардеробе. – Прим. пер.) подобные снижающие качество изъяны обычно остаются незамеченными.

При масштабировании вещей из гардероба Барби обнаружились огрехи и недоделки, указывающие на его небезупречность. И стало очевидно, что seamlessness (в дословном переводе с английского – «бесшовность», слово используется для обозначения безупречного качества вещей и цельности нематериальных явлений. — Прим. пер.) – неподходящая для него характеристика. Кроме того, изъяны подчеркивают, что и эти работы Маржела имеют прямое отношение к деконструкции. Поскольку швы бросаются в глаза, вещи не только остаются частью процесса, не становясь конечным продуктом моды, но также демонстрируют иллюзорность ее совершенства. При этом метод, которым оперирует Маржела, может быть назван аналитическим. Он систематически прибегает к масштабированию, чтобы выявить несовершенство и «сомнительность» кукольной эстетики. Как утверждает Элисон Гилл, несмотря на то что работы Маржела действительно могут быть интерпретированы как критическое высказывание в адрес моды, в них нет ничего общего с нигилистическим отрицанием, то есть с критицизмом, который еще больше связал бы их с теоретическими воззрениями Жака Деррида. По словам Гарольда Коды и Ричарда Мартина, с которыми я также согласна, то, чем он занимается, скорее можно назвать процессом «аналитического созидания». Возможно, кто-то из теоретиков добавит, что незавершенность, которую придают некоторым вещам Маржела необработанные кромки и неподшитые подолы, ассоциируется не столько с выражением гнева, направленного против модного мейнстрима, как кажется некоторым журналистам, сколько с процессом подгонки, по ходу которого обычно приходится обрезать края ткани. Дотошность, с которой он масштабирует все без исключения детали кукольной одежды, ясно дает понять, что этот модельер намерен поставить под сомнение ее безупречность, для чего шаг за шагом повторяет весь процесс ее конструирования: