Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

Помимо прочего, кукольные вещи Маржела могут служить наглядным пособием, демонстрирующим, как в условиях капиталистической системы производства и потребления тело, в первую очередь женское, превращается в товар. Коммодификации посвящена практически целая глава в книге Кэролайн Эванс «Мода на грани», которая так и называется «Живые куклы». Однако Маржела еще больше усложняет эту тему, оживляя предметы одежды, принадлежащие полностью коммодифицированному и неодушевленному телу Барби, и соединяя их с телом модной модели, представляющим собой еще один яркий пример тела, обращенного в товар. Но такое дублирование коммодифицированной женственности (которое Эванс обозначает термином «ghosting» – «раздвоенная проекция») сводит на нет процесс товарного фетишизма, делая и тело Барби, и тела живых моделей абсурдно смешными и в конечном счете гротескными.

Чтобы поставить под сомнение безупречность тела Барби, Мартин Маржела использует карнавальный прием инверсии, тем самым отбирая у нее все «идеальные» характеристики. Он переворачивает обычный порядок вещей и подвергает миниатюрное деминиатюризации, чтобы довести это миниатюрное до человеческого размера, но в результате делает его гигантским и в процессе выявляет еще больше противоречий в представлениях о нормах и девиациях и о несовместимости гротескного тела с идеалом. Взяв в качестве исходного материала одну из самых распространенных форм миниатюры – куклу, – он делает гигантский шаг в противоположном направлении. При этом Маржела наглядно демонстрирует незавершенность миниатюры, сомнительность ее предполагаемой упорядоченности, ее диспропорциональность и разбалансированность, то есть отсутствие тех качеств, которые исторически составляют основу представлений об идеальном мире (и тех идеализированных представлений о женственности, которые должна воплощать в себе кукла Барби). Как замечает Стюарт, в отличие от всего гигантского все миниатюрное традиционно ассоциировалось с гармонией, симметрией и сдержанностью, с «телом, которое является вместилищем содержания, вечным и не подверженным пагубному влиянию». Стюарт утверждает, что в конце XIX – начале XX века кукла воспринималась как символ закрытого и контролируемого внутреннего мира буржуазии и воплощение идеальной женственности (petite feminine): «Но если миниатюрное олицетворяло ментальный мир пропорций и гармонии, гигантское олицетворяло физический мир беспорядка и диспропорций. Примечательно, что самой типичной моделью мира был кукольный дом, который держали во многих настоящих домах». Можно с уверенностью утверждать, что, выставляя напоказ присущую миниатюре диспропорциональность, Маржела изображает в карикатурном виде совершенный внутренний мир буржуазии – тот самый «не подверженный пагубному влиянию» мир абсолютной симметрии и гармонии. А говоря более конкретно, он воспроизводит идеальное тело куклы Барби (со всей его безупречной женственностью) таким образом, что оно уже не может скрыть своей неизлечимой гротескности.

Занимаясь производством одежды в условиях современной глобальной системы товарообмена, Маржела, сознательно или невольно, играет роль обличителя, заставляя нас задуматься над тем, что «совершенство» и «цельность» могущественных позднекапиталистических обществ, по сути, поддерживаются дешевым, низкоквалифицированным, механистичным трудом, о чем ехидно сообщают наскоро отстроченные швы и вытянутые петли на увеличенных копиях вещей из личного гардероба таких непревзойденных символов Америки, как Барби и Джи-Ай Джо. В пользу этого мнения говорит и постоянное стремление Маржела, особенно в коллекциях 1990‐х годов, приоткрыть завесу и сделать видимым производственный процесс. Он словно бы открыл непосвященным доступ в сферу, которую в мире моды принято отделять от пространства презентации и продаж непреодолимой, «строго охраняемой» границей. В этом плане весьма показательна презентация коллекции весна – лето 1997, поскольку для нее был снят видеофильм, где кадры, в которых «две женщины, одетые в вещи из коллекции, прогуливались по улицам у ближайшей к демонстрационному залу станции метро, чередовались с фрагментами, показывающими производство этих вещей в ателье [Маржела]». В конечном итоге, находясь в различных позициях, субъект может соотносить себя как с гигантским, так и с миниатюрным – и соответственно, либо с гротескной, либо с классической моделью тела. Миниатюрность, в отличие от гигантизма, позволяет, а может быть, и предлагает субъекту занять трансцендентальную позицию – стать дистанцированным и суверенным субъектом, способным разом вместить в себя мир миниатюры. Так, говоря о миниатюрных книгах, Сьюзан Стюарт замечает: «Они позволяют читателю отделить себя от поля репрезентации как трансцендентного субъекта». Действительно, можно с уверенностью утверждать, что миниатюра наделяет правами вездесущий в контексте западного мировоззрения идеал картезианского субъекта, которому нет места в гротескном мире гигантов. «В то время как в миниатюре полет фантазии индивидуализирует внутренний мир, в условиях гигантизма фантазия выбрасывает во внешний мир и обобществляет то, что иначе могло бы восприниматься как „субъективное“». В конце концов гигантизм возвращает нас к рассуждениям о субъективности и концепции «субъекта-в-процессе», неразрывно связанной с представлениями о бесконечном становлении и избыточности, являющимися неотъемлемой частью гротескного канона. Таким образом, Маржела, идя от миниатюрного к гигантскому, доказывает безосновательность и иллюзорность стабильной и обособленной позиции субъекта и, подобно Рей Кавакубо, Джорджине Годли и Ли Бауэри, находит в моде потенциал для продвижения «субъекта-в-процессе» – разнопланового и открытого субъекта, который постоянно пребывает в процессе становления.

Работая над своими сложными, мультиреферентными кукольными коллекциями, Маржела зашел еще на один вираж и создал серию полноразмерных «ремейков» вещей из гардероба Барби образца 1950‐х и 1960‐х годов, которая была представлена на рынке под маркой Nostalgic Barbie – «Ностальгическая Барби» (ил. 4). Эта отсылка в прошлое не только указывает на его интерес к сложным взаимоотношениям временных пластов и потоков (о чем я буду подробно говорить в следующей главе), но также допускает интерпретацию его работ в контексте кэмпа. Модели Маржела можно рассматривать в одном ряду с работами Ли Бауэри и Бернарда Вильгельма, несмотря на их очевидную эстетическую несхожесть.

По мнению теоретиков, кэмп всегда делал ставку на «вышедшее из моды, устаревшее, [на] артефакты, пережившие свой звездный час в прошлом», и в этом его сила; но, пожалуй, чаще всего он обращался к недавнему прошлому популярной культуры, что нагляднее всего подтверждают кэмповые прочтения эстетики 1930‐х годов в кинопродукции Голливуда. В статье Uses of Camp («О предназначении кэмпа») культуролог Эндрю Росс утверждает, что кэмп «открывает заново то, что история отправила на свалку». Он пишет:

Кэмп, не стесняясь, извлекает оттуда не только то, что было исключено из «традиции» серьезной высокой культуры, но и еще более безнадежный материал, который поставщики этого «антиквариата» выдернули из общей кучи и признали недостающим звеном.