Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

Коллекция Theatre Costumes (весна – лето 1993)

Как сказано в изданном компанией Maison Martin Margiela каталоге, создавая коллекцию Theatre Costumes («Театральные костюмы»), Маржела «черпал вдохновение в истории». В коллекцию входили «исторические» юбки и нижнее белье, а также «переработанные и перекрашенные жакеты из бархата и парчи, входившие в состав театральных костюмов в стиле эпохи Возрождения и XVIII века, которые [во время презентации] надевались на голое тело и застегивались при помощи английских булавок или подпоясывались клейкой лентой». Помимо откровенной иронии, эти выпадающие за рамки «исторического стиля» детали – скотч и английские булавки – добавили в коллекцию еще одну грань, имеющую отношение к играм Маржела с темпоральностью. Перешитые и еще сильнее состаренные в процессе перекрашивания костюмы фактически уже несли на себе печать исторического времени. Тем не менее, подобно костюмам из фильмов на исторические темы, они были привязаны к историческому прошлому за счет общих мест, ассоциирующихся с образом той или иной эпохи (к примеру, Ренессанс – это бархат и рукава с буфами, Елизаветинская эпоха – гофрированный воротник и т.п.).

Действительно, театральный костюм представляет собой еще более упрощенную и смелую, по сравнению с костюмом кинематографическим, версию «истории» – своего рода краткий пересказ, в котором должны присутствовать легко читаемые знаки, понятные любой аудитории и узнаваемые на любом расстоянии. Поэтому часто театральные костюмы отражают скорее тенденции современной моды, нежели особенности моды прежних эпох, и проливают свет на природу наших представлений и способов репрезентации различных исторических периодов, сообщая о том, что они не коренятся в прошлом, но берут начало в настоящем. Это со всей очевидностью демонстрируют театральные костюмы, включенные Маржела в его коллекцию 1993 года. Это были уже не «оригинальные», а переделанные вещи, которые выглядели скорее современно и несколько панисторично, что усугубляло их историческую приблизительность и неопределенность. Фотосъемка крупным планом окончательно лишила переработанные и вырванные из контекста целостного ансамбля театральные костюмы исторической достоверности: кнопки, которые часто используются костюмерами вместо пуговиц, чтобы во время спектакля актерам было легче переодеваться, оказались на виду как явный намек на сомнительное происхождение «ренессансных» жакетов и камзолов «XVIII века». И если вырванный из контекста камзол хотя бы напоминал модные в XIX веке костюмы для верховой езды, такие как Redingote а la Hussarde (редингот а-ля гусар), то корсет или стомак, из-под которого выглядывал обнаженный пупок модели, живописал скорее современные нравы, нежели обычаи того исторического периода, который ему полагалось представлять.

Коллекция весна – лето 1993 наводит на размышления о том, как создается образ времени в фильмах на исторические темы, где, по сути, воплощено воображаемое прошлое, которое постановщики увидели сквозь призму своего настоящего. Например, в исторической гангстерской/любовной драме 1967 года «Бонни и Клайд», действие которой разворачивается в Америке 1930‐х годов, образуется некий сплав из моды разных десятилетий, демонстрирующий, как было принято изображать этот исторический период в тот момент, когда проходили съемки (то есть какими виделись 1930‐е годы из 1960‐х). Главные составляющие такой репрезентации – костюмы и мизансцены, а также характерные для изображаемого момента манеры и повадки. Аналогичным образом реконструированные театральные костюмы Маржела наглядно демонстрируют приемы, использующиеся для воссоздания «истории», и настойчиво указывают на то, что настоящее выступает посредником всякий раз, когда мы обращаемся к прошлому. Они помогают осознать, что история, точнее разные ее версии, – это продукт рефлексии и интерпретации, а значит, они всегда опосредованны и выстроены в соответствии с актуальным культурным контекстом. А исторические интерпретации не следует воспринимать как прямую реконструкцию, потому что она должна быть абсолютно беспристрастной или объективной.

Созданные Маржела вещи – это визуальное и материальное изложение «новой истории» и соответствующих историографических методик, которые начали активно развиваться с 1970‐х годов, чтобы в конечном итоге развенчать так называемые «великие нарративы» и поставить под сомнение традиционную парадигму истории. Построенная в соответствии с западной точкой зрения, эта парадигма полагалась на объективность официальных документов и хронологическую последовательность политических событий национального и международного масштаба, стремясь во всем обнаружить некую причинно-следственную связь. (Стоит ли говорить, что в ней практически не было места моде.) В свою очередь, реконструированные Маржела театральные костюмы настойчиво указывают на социальную и культурную обусловленность реальности: человек «не может смотреть в прошлое иначе, чем с собственной неповторимой точки зрения». Это открывает целое поле для исследований и новые теоретические модели для изучения истории моды, отличающиеся более гибким подходом к темпоральности и непременной опосредованностью трактовок. Таким образом, приложив руку к театральным костюмам, Маржела представил новые доказательства того, что мода не безразличный материал, к которому применяются различные теории, но сама по себе в чем-то сродни теории. Как предупреждала Элисон Гилл, моду не следует воспринимать «как пассивное отражение и меру агентностей, базирующихся где-то на (глубинных) уровнях социальных интересов», – разумнее допустить, что у нее есть свое теоретическое измерение, способное вторгаться в теоретические дискурсы и оказывать на них влияние.

При более пристальном рассмотрении, когда остолбеневший от изумления зритель приходит в себя и начинает верить своим глазам, вещи из театральной коллекции открывают свою истинную сущность: они оказываются откровенно «фейковыми» репликами, имеющими весьма приблизительное сходство с историческими образцами, которое зачастую достигается за счет цитирования источников из не столь далекого прошлого. Это хорошо заметно, если присмотреться к укороченному меховому жакету «в стиле XVIII века», который, по-видимому, представляет собой переделку пальто, сшитого в 1940‐е годы, или к «ренессансным» кружевным рукавам, в которых нетрудно узнать цитату из XIX века, а возможно, и фрагмент платья этого времени. Часто из‐за ограниченности бюджета и недоступности подлинных материалов (таких, как старинное кружево) при изготовлении «исторических» театральных костюмов в ход идут переделанные старые вещи и материалы, дошедшие до нас из менее отдаленного прошлого. Многие художники по костюмам действительно используют изготовленное в XIX веке кружево взамен ренессансного, так что у моего предположения относительно происхождения материала, использованного для пошива «ренессансного» жакета из коллекции 1993 года, есть вполне реальные основания. Наличие таких временных наслоений в моделях Маржела подтверждают изыскания, проведенные Ричардом Мартином и Гарольдом Кодой при подготовке экспозиции Infra-Apparel («Инфра-одежда»), которые датировали один из реконструированных Маржела театральных костюмов 1940‐ми годами. Как продемонстрировала Александра Палмер, исследовавшая разнородные отметины времени на предметах одежды XVIII века из собрания Королевского музея Онтарио, одежда часто несет на себе наслоения множества исторических сюжетов. Выставляя напоказ исторические напластования, Маржела разрушает иллюзию «аутентичности» того прошлого, репрезентации которого якобы должен служить театральный костюм. У реконструированных театральных костюмов нет единственного и достоверного первоисточника. Они переносят линейную историю в карнавальное измерение, а их очевидная неаутентичность и распыленность во времени ставят под сомнение существование стабильного и неопосредованного исторического прошлого. В них отражена сложная и запутанная темпоральность истории моды/одежды, так что при ближайшем рассмотрении практически каждой отдельно взятой вещи можно обнаружить палимпсесты, датирующиеся разными историческими периодами.