Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Подобное воспитание нельзя получить в музыкальной школе и консерватории, ибо обучение хорошим манерам не является их целью; на самом деле, преподаватель скрипки очень редко указывает ученикам даже на такое проявление дурного тона, как широко раздвинутые во время игры ноги.

Все же странно, что эта программа воспитания нигде не реализуется. В то время как вся социальная жизнь регулируется правилами этикета и благовоспитанности, исполнители, в большинстве своем, все еще остаются в полном неведении относительно элементарных правил музыкальной вежливости, то есть музыкальной благовоспитанности, – обычных правил приличия, которые может усвоить даже ребенок…

«Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха написаны для камерного ансамбля. В первый раз, еще при жизни Баха, их успешно исполнили тридцать четыре музыканта, включая солистов и хор. Это известно. И тем не менее в наши дни это произведение, не колеблясь, исполняют – что противоречит пожеланиям композитора – сотни, а иногда почти тысяча музыкантов разом. Подобное непонимание долга интерпретатора перед композитором и аудиторией, подобное высокомерное увлечение количеством в ущерб качеству и страстное желание всего и сразу выдают полное отсутствие музыкального воспитания.

Такая практика абсурдна по своей сути, и прежде всего это становится ясно, если посмотреть на проблему с акустической точки зрения. Ибо недостаточно, чтобы звук достиг слуха публики, необходимо также учитывать, при каких условиях, в каком состоянии этот звук достигает своей цели. Когда музыка не предназначалась для огромной массы исполнителей, когда ее композитор не хотел производить мощный динамический эффект, когда рамка совершенно не соответствует размерам произведения, увеличение количества исполнителей может привести к плачевным резуль-татам.

Звук, как и свет, действует по-разному в зависимости от расстояния, разделяющего его исходную точку и точку его приема. Исполнители на сцене занимают некое пространство, которое становится пропорционально больше по мере того, как растет их число. С увеличением числа исходных точек увеличиваются расстояния, отделяющие эти точки друг от друга и от слушателя. Поэтому чем больше таких исходных точек, тем более неполноценным будет эффект.

В любом случае подобное удвоение отягощает музыку и становится настоящей угрозой, которой можно избежать, только обладая безупречным чувством меры. Такие дополнения требуют тонкой и деликатной дозировки, которая сама по себе предполагает самый безукоризненный вкус и исключительную культуру.

Некоторые считают, что силу звука можно увеличить, удвоив оркестровые партии, – убеждение, которое совершенно неверно: уплотнение не есть усиление. В определенной мере и до определенного момента удвоение может дать иллюзию мощи, вызывая у слушателя сильную психологическую реакцию. Ощущение шока имитирует эффект силы звука и создает иллюзию равновесия звучащих масс. Здесь можно было бы многое сказать о балансе сил в современном оркестре – балансе, который легче объяснить нашими слуховыми привычками, чем точностью пропорций.

Несомненным является то, что в определенный момент впечатление мощи, вместо того чтобы усилиться, ослабляется, а восприятие притупляется.

Музыканты должны прийти к осознанию, что для их творчества верно то же самое, что и для рекламного щита: взрыв звучания не удерживает внимания, точно так же, как слишком большие буквы не притягивают взгляда – любой специалист в области рекламы это знает.

Произведение искусства не может оставаться ограниченным узкими рамками. Едва закончив работу, творец неизбежно чувствует потребность поделиться радостью с миром. Естественно, он стремится установить контакт со своим ближним – слушателем в данном случае. Слушатель реагирует и становится партнером в игре, начатой творцом. Ни больше ни меньше. То, что партнер может свободно принять участие в игре или отказаться от нее, не наделяет его автоматически властью судьи.

Судебная функция предполагает наличие системы санкций, которой простое мнение не располагает. И совершенно незаконно, в моем представлении, наделять публику этой функцией и доверять ей вынесение вердикта по поводу ценности произведения. Достаточно уже и того, что публика призвана решать его дальнейшую судьбу.

В конечном счете судьба произведения зависит, конечно, от вкуса публики, от колебаний ее настроений и привычек – одним словом, от ее предпочтений. Но она не зависит от суда публики так, как если бы это был приговор без права на обжалование.

Я хочу обратить ваше внимание на важнейший момент: рассмотрим, с одной стороны, сознательное усилие, терпение и организованность, которых требует сочинение произведения, а с другой стороны, суждение, которое следует за исполнением произведения и которое является как минимум поспешным и вынужденно импровизированным. В глаза бросается несоразмерность обязанностей сочинителя с правами тех, кто его судит, так как произведение, представляемое публике, какую бы ценность оно ни имело, всегда является плодом анализа, размышлений и расчета, которые представляются прямо противоположными импровизации.

Я так долго распространялся на эту тему, чтобы заставить вас лучше понять, в чем заключаются истинные отношения композитора и публики, в которых исполнитель выступает в качестве посредника. Так вы более полно осознаете моральную ответственность исполнителя.

Ибо слушатель вступает в контакт с музыкальным произведением только через исполнителя. Для того чтобы публика смогла узнать, что представляет собой произведение и какова его ценность, она сначала должна удостовериться в том, что представляющий его человек действительно достоин этой чести и что исполнение соответствует воле композитора.

Задача слушателя становится особенно мучительной, когда дело касается первого прослушивания: у него в этом случае нет ни единого ориентира и никакой информации для сравнения.

И так получается, что первое впечатление, которое столь важно, первый контакт новорожденного произведения с публикой полностью зависит от точности исполнения, которое не поддается никакому контролю.

Таково положение дел, когда речь идет о еще не опубликованном произведении, а качество исполнения не гарантирует нам, что творец не будет предан, а мы – обмануты.

В любой период времени существующая элита давала определенную уверенность в вопросах социальных отношений, что позволяло нам не сомневаться в предстающих перед нами исполнителях – неизвестных, но обладающих безупречной, обусловленной хорошим воспитанием, выправкой. При отсутствии уверенности такого рода наши отношения с музыкой всегда были бы неудовлетворительными. Теперь вы понимаете, почему мы уделили так много внимания важности воспитания в музыкальных вопросах.

Мы уже говорили ранее, что слушатель становится в некотором смысле партнером композитора. Это предполагает, что музыкальное образование слушателя достаточно обширно и он способен не только уловить основные черты произведения, но и даже до известной степени проследить за изменениями, происходящими в нем по мере того, как оно раскрывается.

На самом деле, такое активное участие слушателя, бесспорно, большая редкость, как и появление творца в человеческой массе. Это необыкновенное участие доставляет партнеру такое живое удовольствие, что соединяет его с сознанием, задумавшим и осуществившим произведение, которое он слушает, и дарует ему иллюзию отождествления с творцом. В этом и заключается смысл известного афоризма Рафаэля: «Понимать – значит быть равным».