Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Почему о русской музыке вечно говорят с точки зрения русскости, а не с точки зрения просто музыки? Потому что она – это всегда живописность, странные ритмы, особые тембры оркестра, ориентализм, короче говоря, местный колорит; потому что людей интересует все, что составляет русское, или предположительно русское: тройка, водка, изба, балалайка, поп, боярин, самовар, ничаво и даже большевизм. Ибо у большевизма имеются подобные же проявления, которые, однако, носят названия, более соответствующие потребностям его доктрин.

Я надеюсь, вы будете столь добры, что позволите мне взглянуть на Россию несколько иначе. Цель моей лекции – помочь прояснить давно существующее неверное представление, пролить свет на искаженное восприятие предмета. Если я счел нужным посвятить одно занятие своего курса русской музыке, то не потому, что особенно люблю ее по причине моего происхождения, а главным образом потому, что музыка России, в частности в последние годы, иллюстрирует характерным и весьма серьезным образом те принципиальные тезисы, которые я желал бы представить вам. Я уделю историческому взгляду на русскую музыку меньше времени, чем тому, что я назвал бы ее воплощениями – ее трансформациями в течение очень короткого периода времени, который охватывает все ее существование. Ибо как сознательное творчество она возникла не раньше чем сто, или около того, лет назад[73], и обыкновенно считается, что возникновение это неразрывно связано с первыми произведениями Глинки.

Начиная с Глинки мы можем наблюдать в русской музыке использование фольклора. Именно в опере «Жизнь за царя»[74] народный мелос вполне естественно вливается в композиторскую музыку. Глинка не повинуется здесь диктату традиции. Он не думает о закладке фундамента масштабного предприятия; он берет в качестве сырья народный мотив и совершенно безотчетно обрабатывает его, опираясь на модные тогда практики итальянской музыки. Глинка не водит дружбы с людьми из народа, как делали некоторые его преемники, лишь чтобы усилить свою творческую энергию соприкосновением с сермяжной правдой. Он просто ищет элементы музыкального наслаждения. Благодаря общению с итальянцами и приобретенной в результате этого общения культуре он навсегда сохранил естественную склонность к итальянской музыке и, вводя в произведения мелодии, народные по своему происхождению или чувствам, не придерживался никакой системы.

Даргомыжский – талант менее сильный, менее оригинальный, но первого сорта – демонстрирует похожие вкусы. В своей прелестной опере «Русалка», в своих восхитительных romanzas[75] и песнях он тоже смешивает, с самой непринужденной и очаровательной легкостью, русский народный мелос и доминирующий итальянизм.

Бессознательное применение фольклора ввела в качестве системы «Пятерка»[76] – славянофилы народнического типа. Собственные идеи и вкусы склоняли их к своего рода преданности народному делу – тенденции, которая тогда, разумеется, не проявилась еще в тех масштабах, что мы можем наблюдать в наши дни в полном соответствии с предписаниями Третьего интернационала.

Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, к которым мы должны прибавить менее примечательную личность Цезаря Кюи, – все используют в своей работе народные мелодии и литургические песнопения.

Итак, с наилучшими намерениями – и с разной степенью таланта – члены «Пятерки» пытались привить композиторской музыке народные черты. Вначале недостатки их техники компенсировались свежестью идей. Но свежесть не так-то просто воспроизводить. Наступил момент, когда стала ощутимой потребность закрепить достижения и в связи с этим усовершенствовать существующую технику. Из любителей, которыми были в самом начале своего движения, они превратились в профессионалов и утратили первый беспечный восторг, составлявший их очарование.

Именно так Римский-Корсаков погрузился в методическое изучение композиции, порвал с дилетантизмом коллег и стал выдающимся учителем.

В этом качестве он сформировал ядро подлинно профессиональных композиторов и заложил фундамент наиболее солидного и достойного уважения академического обучения. Я и сам вкусил плодов его трезвого и сильного педагогического дара.

В 80-х годах[77] богатый любитель Беляев, который из любви к русской музыке стал издателем, собрал маленький кружок музыкантов, объединивший Римского-Корсакова, его молодого и блестящего ученика Глазунова, Лядова и нескольких других композиторов. Они вроде бы тяготели к самой серьезной из профессиональных техник, но их произведения были наполнены тревожными симптомами нового академизма. Беляевский кружок, таким образом, все больше и больше обращался к академизму. Итальянизм, отвергнутый и осуждаемый, уступил место неуклонно растущему увлечению немецкой техникой, и Глазунова не без причины называли «русским Брамсом».

Ядро, образованное группой «Пятерки», встретило сопротивление другого ядра, в котором в полном одиночестве, просто в силу великолепия своего могучего таланта, сияла личность Чайковского. Чайковский, как и Римский-Корсаков, осознавал, как важно оттачивать технику. Оба они были педагогами консерваторий: Римский-Корсаков – в Санкт-Петербурге, Чайковский – в Москве. Но музыкальный язык последнего, как и язык Глинки, совершенно свободен от предрассудков, которые были присущи «Пятерке». Глинка жил в период господства оперы и итальянской песни, тогда как Чайковского, чье появление относится к концу этого господства, интересовала отнюдь не только итальянская музыка. Его обучение проходило в соответствии с принципами немецких академий. Он не скрывал своей любви к Шуману и Мендельсону, произведения которых, очевидно, повлияли на его симфоническую работу, но его явные симпатии принадлежали Гуно, Бизе и Делибу – французским современникам. Тем не менее, каким бы внимательным и чутким он ни был по отношению к миру за пределами России, можно сказать, что в целом Чайковский показал себя если не националистом и народником, как композиторы «Пятерки», то как минимум творцом глубоко национальным по характеру тем, очерку фраз и ритмическим особенностям своей работы.

Итак, мы уже поговорили о русском Глинке, который восхищался Италией, о русской «Пятерке», которая сочетала фольклор с близким ее эпохе натурализмом, и о русском Чайковском, который нашел истинное для себя выражение, повернувшись с распростертыми объятиями к западной культуре.

Что бы вы ни думали об этих тенденциях, они были понятны и законны. Они подчинялись определенному порядку. Они заняли свое место в русской истории. К сожалению, академизм, первые признаки которого проявились в деятельности Беляевского кружка, не замедлил произвести epigoni[78], в то время как произведения подражателей Чайковского выродились в слащавый лиризм. Но как раз тогда, когда уже можно было подумать, что мы вступаем в эпоху диктатуры консерватизма, в русскую мысль проник новый хаос – хаос, чье начало ознаменовалось успехом теософии, – идеологический, психологический и социологический хаос, овладевший музыкой с нахальной беспечностью. Ибо, откровенно говоря, можно ли связать такого музыканта, как Скрябин, с какими-либо традициями вообще? Откуда он? Кто его музыкальные предки?