Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

В 1737 году немецкий музыкальный критик Шейбе написал о Бахе: «Этот великий человек стал бы объектом всемирного восхищения, если бы был более вкрадчивым и не портил свои сочинения высокопарностью и путаницей, если бы избытком мастерства не затмевал их красоту».

Хотели бы вы узнать, как Шиллер – тот самый достославный Шиллер – охарактеризовал «Сотворение»[69] Гайдна, рассказывая о soirée[70], на котором услышал его? «Это месиво без характера. Гайдн – умный художник, но ему недостает вдохновения (sic[71]). Все произведение – холодно».

Людвиг Шпор, именитый композитор, слушает Девятую симфонию через тридцать лет после смерти Бетховена и обнаруживает в ней новый аргумент в пользу того, что он всегда утверждал, а именно, что Бетховену недоставало эстетического вкуса, а также «чувства прекрасного». И это еще не все, ибо на десерт мы приберегли мнение поэта Грильпарцера об «Эврианте» Вебера: «Полное отсутствие порядка и колорита. Эта музыка отвратительна. В античной Греции подобное извращение благозвучия, подобное надругательство над прекрасным наказывались бы по закону. Пусть с этой музыкой разбирается полиция…»

Как видите, было бы нелепо, если бы я начал защищаться от нападок моих некомпетентных критиков и жаловаться на недостаток интереса, который они проявляют к моим усилиям.

У меня и в мыслях нет ставить под сомнение права критиков. Напротив, я сожалею, что они используют их столь мало и часто столь скверно.

«Критика, – говорит словарь, – это искусство судить о литературных текстах и прочих произведениях искусства». Мы с радостью принимаем это определение. Поскольку критика – это искусство, то, следовательно, она и сама не может избежать критики. Чего же мы хотим от нее? Какие ограничения установим для ее деятельности? По правде говоря, мы хотим, чтобы она была полностью свободна и функционировала надлежащим образом, то есть трезво оценивала существующие произведения, вместо того чтобы рассуждать о правомерности их происхождения или цели.

Композитор имеет право ожидать, что критика, по крайней мере, благодарно примет возможность, которую он ей предоставляет, – оценить его работу такой, какая она есть. Зачем бесконечно подвергать сомнению сам принцип работы? Зачем изматывать композитора, без нужды вопрошая, почему он выбрал те или иные тему, голос, инструментальную форму? Словом, какой смысл пытать его этими почему, вместо того чтобы самому найти как и таким образом установить причины его провала или успеха?

Очевидно, что задавать вопросы намного проще, чем отвечать на них. Подвергать сомнению легче, чем объяснять.

Я убежден, что публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства. Уж поверьте человеку, который в течение карьеры имел возможность познакомиться с самой разной публикой; побывав и композитором и исполнителем, я заметил, что чем меньше публика заранее настроена благожелательно или неблагожелательно по отношению к музыкальному произведению, тем здоровее ее реакция и тем более благосклонна она к развитию искусства музыки.

После провала своей новой пьесы один шутник заявил, что у публики решительно все меньше и меньше таланта… Я же думаю, напротив, что именно композиторам порой недостает таланта, а публика всегда обладает если и не талантом (он вряд ли может быть присущ коллективу), то непосредственностью (по крайней мере, когда публика предоставлена самой себе), придающей ее реакции бо́льшую ценность. При условии, опять же, что она не была тронута заразой снобизма.

Я часто слышу, как люди искусства говорят: «Почему вы жалуетесь на снобов? Они же наиболее полезные слуги новых веяний. Если они не служат им, руководствуясь собственными убеждениями, то делают это, по крайней мере, просто потому, что они снобы. Они ваши лучшие потребители». Я отвечаю, что они скверные потребители, фальшивые потребители, так как они служат правде с такой же готовностью, с какой служат и заблуждению. Служа и тому и другому, они бесчестят лучшее, потому что смешивают его с худшим.

Учитывая все обстоятельства, я предпочитаю откровенную инвективу простого слушателя, который не понял ничего, всем пустым похвалам, одинаково лишенным смысла как для тех, кто их высказывает, так и для тех, кто их выслушивает.

Подобно всякому злу, снобизм, как правило, становится источником другого зла, противоположного ему, – я говорю о pompierisme. Если разобраться, сам по себе сноб не что иное, как pompier-авангардист.

Pompiers-авангардисты ведут светские беседы о музыке точно так же, как о фрейдизме или марксизме. Чуть что поминают комплексы психоанализа и даже признают авторитет великого святого Фомы Аквинского – без особого желания, но снобизм обязывает… Учитывая все обстоятельства, я предпочитаю им простого и чистого pompier, который говорит о мелодии и искренне отстаивает неоспоримые права чувств, защищает примат эмоций, демонстративно заботится о благородстве, временами рискует, восхищается восточным колоритом и даже хвалит мою «Жар-птицу». Вы без труда поймете, что не по этой причине я предпочитаю его pompier другого сорта… Я просто нахожу его менее опасным. Более того, pompiers-авангардисты совершают ошибку, презирая без всякой меры своих коллег из недавнего прошлого. Оба останутся pompiers на всю жизнь, а революционно настроенные выходят из моды быстрее, чем остальные: время – великая угроза для них.

Истинному любителю музыки, как и истинному меценату, тесно в этих рамках, но, как и все явления, которые имеют подлинную ценность, оба – редки. Фальшивый меценат происходит обыкновенно из снобов, подобно тому как старомодный pompier происходит из bourgeoisie[72].

По причинам, которые я уже упоминал, буржуа раздражает меня намного меньше, чем сноб. И я не защищаю буржуа, когда говорю, что его действительно слишком легко атаковать. Мы оставим подобные атаки великим специалистам в этом вопросе – коммунистам. С точки зрения гуманизма и развития духа очевидно, что буржуа представляет собой препятствие и опасность. Но эта опасность слишком хорошо известна, чтобы беспокоить нас в той же мере, в какой и опасность, которая никогда не признается таковой, – снобизм.

В заключение я должен сказать пару слов о меценате, который сыграл в развитии искусств роль первостепенной важности. Суровость времени и всепоглощающая демагогия, которые намерены превратить государство в анонимного и бессмысленно обезличенного мецената, заставляет нас тосковать по маркграфу из Бранденбурга, который помогал Иоганну Себастьяну Баху, по князю Эстерхази, который заботился о Гайдне, и по Людвигу II Баварскому, который покровительствовал Вагнеру. Хотя меценатство слабеет с каждым днем, давайте отдадим должное тем немногим оставшимся с нами меценатам, начиная с меценатов-бедняков, которые чувствуют, что сделали для художника достаточно, предлагая чашку чая в обмен на его великодушный вклад, и кончая анонимными крёзами, которые, доверив работу по распределению своих пожертвований секретариату организации необыкновенной щедрости, становятся, таким образом, меценатами, сами того не зная.