Таинственный Леонардо - Константино д'Орацио

провинции. Правда, однако, заключалась в том, что в мастерской Верроккьо ни у кого не оставалось времени на любовь и чувства. Несмотря на вечные сетования на нужду, от заказов не было отбоя, и художники не могли позволить себе отказаться ни от одного из них: конкуренция была беспощадной. Именно поэтому Андреа организовал в мастерской действительно эффективную систему работы. Речь идет об изготовлении бронзовой скульптуры, штандартов или картин для алтарных ниш. Хозяин мастерской занимался общей постановкой сцены, очерчивая основные детали и главные фигуры, а затем доверял завершить работу своим сотрудникам.

Из мастерской Верроккьо выходили только произведения, созданные коллективно, так что сегодня их атрибуция представляется сложной задачей и захватывающим приключением.

В некоторых случаях самые зрелые из молодых художников могли совершенно самостоятельно выполнять отдельные части работы. Из мастерской Верроккьо выходили только произведения, созданные коллективно, так что сегодня их атрибуция представляется сложной задачей и захватывающим приключением.

Леонардо также принимал участие в совместной работе. Не считая покрытой чешуей рыбы и лохматой, почти прозрачной собачки, очень живо изображенных им на картине «Тобиас и ангел», хранящейся в Лондоне, впервые руку Леонардо можно увидеть в «Крещении Христа» (см. иллюстрацию 2 на вкладке), картине, выполненной в мастерской Верроккьо около 1475 года для аббатства Валломброза – бенедиктинского аббатства в Сан-Сальви, близ Флоренции. Пока эксперты затрудняются с точностью сказать, какие именно части этой картины принадлежат кисти да Винчи. Вероятно, это ангел, крайний слева, держащий в руках чистое одеяние и готовый набросить его на Христа сразу после завершения обряда. Ткань, расшитая по краю золотой каймой, напоминает белые одеяния только что принявших крещение взрослых, щеголяющих в них в «Воскресенье в белом», в первую неделю после Пасхи. Эта простая традиционная ткань контрастирует с тщательно выписанными складками одеяния самого бескрылого ангела. Молодой живописец следует античной иконографической традиции, когда ангелы изображались в виде чистых и изящных юношей. Его ниспадающие вьющиеся светлые волосы, которые Леонардо уже мог видеть у ангелов Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли́, стянуты голубой лентой, слегка колышущейся, как если бы юноша только что повернул голову, чтобы взглянуть на Христа. Этот прием был широко распространен в то время, чтобы подчеркнуть движение фигуры. Его тело очень необычно ориентировано в пространстве: туловище развернуто назад, в то время как лицо смотрит вправо. Леонардо воспользовался знаниями, полученными им в мастерской Верроккьо. Облегающая голубая драпировка, подчеркивающая положение руки, бедер и ног коленопреклоненного ангела, была многократно опробована им на миниатюрных глиняных моделях. Художники оборачивали эти фигурки влажной тканью, пропитанной землей, чтобы моделировать наиболее пластичные складки; ученикам не оставалось ничего другого, как копировать их форму и подчеркивать игру света и тени штриховкой или мазками белил. Да Винчи сразу показал, что он хорошо усвоил преподанные ему уроки, и выбрал наиболее трудный путь: он не ограничился изображением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вращаясь вокруг себя самого. Для Леонардо это было лишь началом исследования объема и движения тел, которое вскоре приведет его к революционным результатам.

Да Винчи не ограничился изображением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вращаясь вокруг себя самого.

Однако такое необычное положение фигуры ангела было не единственным свидетельством его мастерства. Леонардо наделил своего ангела томным взглядом, нежной кожей, припухлыми и нежными губами, отличающими его от всех остальных персонажей картины, гораздо более грубых и менее выразительных.

В этом случае нетрудно поверить в невероятную историю, рассказанную Вазари об этой картине: «Когда Андреа писал на дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юнцом, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккьо, и это послужило причиной того, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении»[41]. Верроккьо, уязвленный красотой этого чудесного неземного создания, кажется, решил навсегда оставить живопись. Может показаться, что это одно из обычных преувеличений Вазари, однако Верроккьо действительно после завершения этой работы почти перестал писать картины. Учитель был настолько потрясен мастерством своего ученика, что решил предоставить ему более широкие возможности. Юноша наносил краску столь виртуозно, что Андреа позволил ему также прикоснуться к телу Христа. Такое решение могло бы показаться опрометчивым, поскольку это была центральная фигура картины. Однако рука юного художника, неопытного, но чуткого, полностью преобразила фигуру Иисуса: его кожа стала бархатистой, тени нежно и мягко растушеваны, в частности, на лобке, откуда появляется легкий пушок. По сравнению с ним тело Крестителя кажется топорно вырезанным из дерева:

Андрея написал его анатомически очень верно, но не смог вдохнуть в него жизнь.

Считается, что идея смешать краску с льняным маслом восходит к Яну ван Эйку.

Чтоб добиться такого результата, у Леонардо, кроме таланта, имелся еще один козырь. Кроме повышенной восприимчивости и чувствительности его от учителя отличала техника. Верроккьо традиционно привык использовать темперу, в то время как да Винчи в совершенстве овладел новой масляной живописью.

Легендарная техника

Об истории масляной живописи написано очень много. По традиции, лишенной исторического основания, считается, что идея смешать краску с льняным маслом восходит к Яну ван Эйку, великому фламандскому живописцу первой половины XV века. Действительно, эта революционная живописная техника зародилась в Нидерландах.

Но как она попала во Флоренцию? С этого момента легенда окрашивается в мрачные тона. Вазари утверждает, что Доменико Венециано перенес ее во Флоренцию, в свою очередь, переняв в Венеции у Антонелло да Мессина, только что вернувшегося из Фландрии. В то время, когда он работал над фресками в абсиде церкви Санта-Мария-Нуова, Венециано раскрыл своему коллеге Андреа дель Кастаньо секреты масляной живописи. Джорджо Вазари утверждает, что Кастаньо решил устранить соперника, чтобы самому воспользоваться всеми преимуществами нового метода, и однажды летней ночью убил Венециано, нанеся ему удары перекладиной. Только будучи на смертном одре, он смог признаться в совершенном преступлении.

Однако в XIX веке удалось документально установить, что Кастаньо умер за четыре года до Венециано. Тот, кто распустил эти слухи, явно был не в ладах с календарем. История, безусловно, захватывающая, но вымышленная от начала и до конца.

Новое веяние с Севера

В действительности, инновационная масляная техника была плодом длинной серии сложных экспериментов, восходящих к временам Витрувия и Плиния Старшего. По прошествии столетий оказалось, что первыми, кто добился удовлетворительного результата,