Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Овчинников не назидателен. Солярные знаки, тотемные животные, финно-угорские и бурятские символы, нежнейшие абстракции и брутальные, чуть ли не политические высказывания в красках – все это может быть прочитано во множестве вариантов. Это искусство ускользания, а не агитации. И даже когда Овчинников придумывает лозунги, это лозунги с открытым концом: «Будь благоразумен, входя в картину, выходи из нее тотчас после окончания сеанса», «Умело используя рисунок, цвет, фактуру, теплохолодность, пятно, линию, валер, лессировки, китайскую и индийскую философии, расскажи зрителю все, но секретов не выдавай» и, наконец, «Истинные задачи живописи не входят в рамки понимания человека на сегодняшнем уровне его развития». Не поспоришь. Да и спорить не нужно. Он вообще не о спорах. Он о «поле грустном чудес» (если вспомнить строку его стихотворения), в котором он жил и из которого так несправедливо рано ушел.

15 января 2016

Объективная нереальность

Выставка Ивана Сотникова, Новый музей, Санкт-Петербург

Мы похоронили Ивана Сотникова всего два месяца назад. Отпели, отплакали, отсмеялись, написали много слов в некрологах. Что уж тут было таить – опять, как много раз в последние годы, ушла важная петербургская легенда, да еще из молодых, ему было-то всего пятьдесят четыре. На этом фоне любому, кто не из близкого круга, должно было показаться, что Новый музей, как уже было с Мамышевым-Монро, оказался быстрым на действия и накануне Нового года открыл выставку только что ушедшего художника. Но это совсем не так – и выставка эта потому-то и стала таким важным художественным событием сезона, что делалась никак не по случаю, а честно и чисто, на века. И сочинялась прежде всего самим автором.

У любимца нескольких поколений питерской артистической тусовки Ивана Сотникова, оказывается, было не так и много персональных выставок – считая с самой ранней пейзажной в Библиотеке Академии наук в 1982‐м, всего девять экспозиций, большинство из которых приходится на последнее десятилетие. И это при том, что присутствие Сотникова на групповых выставках 1980–2010‐х годов было постоянным и всегда заметным (ил. 32). Да и как не заметить – его работы почти всегда блистательны, а не увидеть в толпе большого, красивого, бородатого человека, который из самого скучного вернисажа был способен сделать праздник (мог и проехаться по выставке на велосипеде, мог прийти с сеткой на голове, а мог и обыграть дырку в стене так, что начал отсчет нового искусства своего поколения, как это случилось с «Ноль-объектом», сочиненным Сотниковым и Тимуром Новиковым из проплешины в выставочном стенде).

Новый музей отдал под выставку два этажа, и разделение вещей между ними прописано идеально. Вообще-то отбор вещей Сотникова – задача не из легких, он «писал – не гулял», и его живопись можно считать не в полотнах, а в километрах. Куратор выставки Екатерина Андреева сочинила своего Сотникова не столько из дат и тем, сколько из чистой живописной фактуры его полотен. Первый этаж – «концептуалистский», с сериями «машинок», «компьютерных игр», любимых его елок («ел»), с большим количеством слов внутри изображения, с игрой в иконические знаки, стебовый, сумасбродный, этаж Сотникова «Новых художников» и митьков. Вещи 2000‐х среди десятков полотен 1980‐х тут совершенно уместны, потому что этот художник не жонглировал стилями, а все эти годы сочинял один свой большой живописный мир. Мир, в котором старые банки из-под шампуней не менее важны, чем грозный самолет в небе «Бури в пустыне».

Второй этаж выставки пейзажнее и оттого лиричнее. Тут правят не слова, а свет. Желтый, яркий, теплый и беспощадный одновременно, свет из слепых окон и жадных фонарей петербургских улиц. В этом свете кружевная Фонтанка становится густым и мертвым Стиксом, малюсенькая улица Правды вырастает чуть ли не в Исаакиевскую площадь, небоскреб Красноярска рядится Нью-Йорком, а ленинградские новостройки оборачиваются темным лесом. Натюрморты рядом смотрятся жильцами тех квартир, что за этими окнами, а милицейские автозаки с картины «Выборы» (2007) с их включенными желтыми же фарами не столько страшны, сколько архитектурны. Это мир чистой живописи, со своими страстями и трагедиями, мало имеющими отношение к нашей реальности.

Мир, созданный этой выставкой, светел. То ли оттого, что отец Иоанн, которым стал Иван Сотников в 1996‐м, много больше нашего знал о Свете и Тьме, то ли это вообще свойство его живописи, но этой зимой эта выставка обязательна для тех, кто ищет покоя. Как ни парадоксально, но Сотников тут не столько «новый дикий», сколько прямой наследник школы тихого и грустного пейзажа ленинградской школы 1930–1950‐х. Это их город – город без солнца и людей. Город слишком хорошей архитектуры. Город отражений и обманок. Сотников во многом с этим явно согласен. Но он не был бы Сотниковым, если бы не придумал и совсем другое. Вот, например, коробка с наклеенными на нее пуговицами – «Население микрорайона» (1989–1991). Тут уж явно не предвоенный Ленинград. Тут все мы – и он снаружи наблюдателем. Теперь уже, увы, совсем сторонним наблюдателем.

25 марта 2010

Могилы, девы, огурцы

Выставка первой в России женщины-скульптора Марии Диллон, ГРМ

Марию Диллон (1858–1932) мало кто помнит. Как женщину на скульптурном поприще ее потеснили Анна Голубкина и Вера Мухина, а как скульптора позднего модерна – мощнейшие неоклассики Сергей Коненков и Александр Матвеев. Скромное дарование Диллон оказалось сосланным в разряд салона, из которого вынималось только упоминанием о надгробии Веры Комиссаржевской в некрополе Александро-Невской лавры. Изменить ситуацию решил Михайловский замок, который с будущим воцарением там оригиналов из Летнего сада станет скульптурным центром Русского музея.

Репетиция нового статуса не стала большой удачей. Мутные фотографии могил в первом зале и яркое солнце за окном подсказывают, что даже самые прекрасные надгробия на свете лучше изучать на месте, а не по фотографиям в музее. Однако если все-таки решиться и пройти дальше, увидишь совсем другую историю. Историю статной дамы, которая рискнула стать скульптором в Академии художеств в то время, когда там и к живописцам-женщинам относились с пренебрежением. Риск оправдался – в 1888 году она получила золотую медаль и звание классного художника второй степени по скульптуре за некую в меру испуганную, кокетливо присевшую на камень деву, громко названную «Андромедой, прикованной к скале».

Последующие четверть века успех укрепили: ее небольшие невольницы, сомнамбулы, Татьяны, нимфы неги и другие прекрасные девы были изящны, миловидны, круглобедры и достаточно стыдливы, чтобы хорошо раскупаться заказчиками, в том числе членами императорской семьи. Поступали и крупные заказы – например, на камин в огромном особняке Кельха на нынешней улице Чайковского в Санкт-Петербурге (1897–1899) скульптору понадобилось два года, Флоренция и центнеры каррарского мрамора. Получилась многометровая сногсшибательная композиция «Пробуждение весны» со всем, что только можно себе представить: раковиной, девушкой, юношей, амурами, венками, гирляндами, розами, листьями аканта, облаками… Гимн любви (в партитуре оформления особняка читается как свадебное пожелание) и торжество модерна в его бытовом изводе. Камин понравился и во Флоренции, и в Петербурге. Заказчики и хвалебная критика не переводятся, крупные формы проявляются в нечастых, но до сих пор интересных надгробиях, скульптор начинает работать с чугунным литьем (композиции «Дракон» и «Птицы Сирин и Алконост» были сделаны для Каслинского чугунного павильона, завоевавшего Гран-при на Всемирной выставке в Париже в 1900 году), станковая же пластика становится все более причудливой.