Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

27 января 2017

Франкофилия как судьба

Выставка Родиона Гудзенко, Галерея современного искусства Санкт-Петербургского центра книжной графики на Литейном проспекте

Изучение истории неофициального искусства Ленинграда сейчас на подъеме. В самом Петербурге на эту мельницу льют воду Государственный Русский музей и частный «Новый музей», в Москве в MMOMA только что прошла блистательная выставка из собрания Романа Бабичева, где ленинградская часть «Модернизма без манифеста» впервые была показана с дотошностью, достойной лучшей из научных монографий. ГРМ и Бабичев интересовались прежде всего искусством 1920–1940‐х, послевоенное искусство Аслана Чехоева и его «Нового музея» свелось к чествованию арефьевского круга («Ордена нищенствующих живописцев»), второй ряд художников которого был не замолчан, но как-то упущен. Эту лакуну с явным удовольствием заполняет книжная серия «Авангард на Неве». О вкусах в отборе имен тут можно и поспорить, но вот последний герой серии сомнению подвергнут быть не может.

Родион Гудзенко – легендарное имя ленинградского андерграунда. Биографически и стилистически он, конечно, из арефьевцев. Он учился с ними в художественной школе при Академии художеств, с ними же был оттуда выгнан, с ними тусовался в коммуналке у их общего друга поэта Роальда Мандельштама, с ними изучал французов-модернистов. Но он был другим. Старше на несколько лет, в три года потерял мать, войну встретил в Полтаве, где оказался в оккупации, беспризорничал, а после освобождения города стал сыном полка и успел повоевать. К «Ордену…» как таковому не примкнул, фрагментами все время пытался где-то поучиться: средняя школа была окончена в три приема, в художественном училище продержался полгода, в медицинском институте – год, в полиграфическом – еще один. Он был отчаяннее своих друзей, эпатажнее, красивее (с чем играл и чем вызывал зависть иных местных красавцев – ведь был похож «на Николая (Второго) более, чем покойный государь был похож на самого себя»). Его любовь к французскому искусству заставила его практически самостоятельно выучить французский язык. За французским он шел в музей и на улицы, ловил любую возможность услышать французскую речь и поговорить с носителями. За что и поплатился – в 1956‐м был арестован и осужден по 58‐й, антисоветской статье. Приписали ему план «купить 1000 презервативов, надуть их водородом и, как на воздушном шаре, лететь во Францию». На самом деле все было не так романтично: общения с иностранцами, дарения им своих картин и болтовни о несовершенстве советской власти вполне хватило. Дали пять лет, подержали в психушке, три года провел в лагерях в Мордовии, принял там католичество, а когда вышел, уже было двое детей и нужна была работа. Долгие годы служил то там, то сям, то на заводе, то в театре, оформлял детские книги, стал живописно сух и скован, а в 1978‐м даже вступил в Союз художников. Вот только умер смертью настоящего члена ордена нищенствующих – какие-то хулиганы, которым он сделал замечание на улице, избили старика и бросили.

Выставка на Литейном небольшая, но вполне достаточная, чтобы понять, что это был за художник. Как французские цвет и линия, переведенные арефьевцами на ленинградский язык и свет, у Гудзенко стали жестче и бесповоротнее. Его персонажи почти не имеют лиц, они стерты, его набережные очерчены как изгиб судьбы, его цвет залит ровно и жестко. Город, дома, вокзал, поезда, летние танцы, замерзшие на улице любовники, голые деревья на фоне вечных послевоенных брандмауэров. Там, где у Арефьева, Шварца или Васми торчит Сезанн, у Гудзенко – Матисс и Ван Гог. Но, что важно, тут же и немецкие экспрессионисты, растерявшие на Первой мировой всю эту галльскую «радость жизни» и научившие мир плакать живописной кровью. Эта ядерная смесь в ленинградском изводе дала отличный результат – у работ Гудзенко глаз радуется. Вот только дышать тяжело.

12 марта 2012

Пуссен своего безвременья

Выставки Соломона Россина, ГРМ и Namegallery, Санкт-Петербург

Легенда ленинградского андерграунда представляет свои работы в России после 14-летнего перерыва. На вернисаже в Русском музее Соломон Россин говорил слова благодарности по-французски. Действительно, он скоро вот больше двадцати лет как живет в маленьком городке в Бретани, и ему есть за что благодарить страну своего нового обитания. Но благодарить, оставаясь Россиным: это имя было придумано 25-летним Альбертом Соломоновичем Розиным как посвящение себя своей стране – не СССР, конечно, но России. Жест, конечно, позерский, но для уроженца Гомеля, бежавшего с семьей на Урал, а потом уже самостоятельно отвоевывавшего право учиться живописи в Ленинграде и Москве, чрезвычайно отрефлексированный. Если учесть еще, что принятие псевдонима – Соломон Россин – совпало по времени с куда более отчаянным и судьбоносным шагом – отъездом после окончания Строгановского училища в Архангельскую область, то и пафос явно сдувается. Какой тут пафос, если в 1963‐м, после разгрома Хрущевым «пидарасов»-модернистов, пишущий экспрессионистические картины еврейский мальчик отправляется не в тмутаракань, конечно, но в село Верхняя Тойма, на ссыльном Севере, учительствовать и становиться большим «русским художником».

И он этим большим русским художником стал. Потому что замахнулся сразу и на все: из Верхней Тоймы пойдут основные темы его творчества – отверженность; одиночество; насилие и его жертвы; величие маленького человека; реквием; разговор с первыми именами европейского искусства; античные мифы; библейские сюжеты. Все это наполнит словарь его живописи на долгие годы, что сделает почти неважным датировки работ, выстраивание их по хронологическому принципу, но продиктует длиннейшие внутренние сюжетные связи, из которых так интересно ткать разные главы этого бесконечного русского романа.

Искусство Соломона Россина, несмотря на все свои чрезвычайные живописные доблести, очень литературно. Не в смысле укладывания в каждую картину максимального количества повествовательности, сюжетности, а в смысле количества письменных текстов, стоящих за ним. Это искусство, мыслящее себя под Гоголем, Толстым, Достоевским, Пушкиным, Кафкой, Хемингуэем, Чеховым, Василем Быковым и даже Василием Беловым – ровно в той же степени, что под Рембрандтом, Брейгелем, Гойей, Пикассо, Максом Бекманом или Оскаром Кокошкой. Разговор с ними может быть открытым, с цитатами и отсылками, а может быть отстраненным, как бы несущественным.

Россин, конечно, легенда ленинградского андерграунда, но легенда почти стершаяся. Вроде бы так не должно было быть: из своей Тоймы он вернулся через два года – в 1965‐м, но вернулся не в сам Ленинград, а поселился в самой странной из императорских резиденций, усугубленной наличием закрытого ядерного института, – Гатчине. Очень много ездил по стране, сторонясь больших городов и предпочитая совсем не курортную провинцию. А когда поселился в Ленинграде, оказался в самом узком переулке города – на улице Репина, больше похожей на улочку средневекового города, чем на престижный квартал имперской столицы.

Он не сторонился общественных инициатив – был активным участником и даже членом выставкома Товарищества экспериментального изобразительного искусства в 1980‐х; много времени проводил с членами философского кружка – Татьяной Горичевой и Виктором Кривулиным. Мог себе позволить осадить оравшего на художников во время приема выставки гэбиста тихим: «Вы думаете, что искусство создается в ящиках вашего стола?» По силе художественного высказывания мог быть одним из первых культурных диссидентов Ленинграда. Но не был – и вполне сознательно. Его искусство никогда не выступает против чего-то, оно все обращено внутрь. Он мог себе позволить писать советскую икону Зою Космодемьянскую, евреек из гетто и казненного большевиками митрополита Вениамина – исходя из того, что все они жертвы бесчеловечных режимов и в смысле вечности тематики равны другим его героям – блудному сыну, Христу, Богородице, даме с собачкой, детям, юродивым, павшим в бою или умершим в своей постели. На Западе в нем видят художника, вышедшего из советского морока, но здесь, сегодня, он кажется пришельцем иного, вневременного, мира. Поэтому и интересен куда больше заслуженных художественных борцов с режимом, отдавших подчас свой талант на службу именно этой цели. Когда-то французы сочинили выставке Россина роскошное название – «От Пуссена до колхоза». Очень привлекательно, но совершенно неверно. При наличии в его живописи и Пуссена, и колхоза она вообще не о том – она о бесприютности души. Сам он выразился точнее: «Я – вечный жид, освещенный русской печалью».