Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

16 июня 2014

Портрет художника в тусовке

Ретроспектива Владислава Мамышева, Новый музей, Санкт-Петербург

После трагической гибели Монро в бассейне балийского отеля в Москве и Петербурге прошло несколько его посмертных экспозиций. Они были абсолютно своевременны, имели поминальный характер, печаль наша была светла, и всем было понятно – серьезно говорить о том, каким художником был Владик и каким он войдет в историю искусства, будем много, но позже. Это позже настало быстро – сразу за выставкой в Новом музее Мамышев-Монро появится среди редчайших отечественных имен в основном проекте надвигающейся на Петербург «Манифесты». И конечно, логично ожидать большой выставки от галереи XL, которая работала с Монро наиболее последовательно и с которой связаны его самые крупные серии и отдельные произведения.

Проект Олеси Туркиной – Виктора Мазина («Олви Матур», как называл их Владик) носит подчеркнуто биографический и мифологический характер. Такое соединение более чем логично – биография Монро была настолько плотно мифологизирована, прописана, переписана, украшена и раскрашена им самим, что исследователям остается только скользить по расчищенной им для них колее. Кураторы предлагают зрителю выставки и читателю роскошного каталога к ней окунуться в «монрологию», науку, придуманную для нас все тем же Мамышевым-Монро. Первые опыты рисования портретов членов политбюро, изгнание из школы, служба в армии на Байконуре, психушка, встреча с Тимуром Новиковым, стенгазеты ленинградского андерграунда и московской тусовки, вхождение в феминистский дискурс, неоакадемизм, сменивший неоэкспрессионизм, гламур, политика, Москва, Бали, театр… В этом ли порядке, в другом ли – все эти точки на биографической карте поставлены были еще при жизни героя. И говорить о них кураторы явно способны исключительно одним со своим объектом языком – ставя себя, таким образом, на одну с ним доску и находясь по другую сторону сцены от своего зрителя.

Четыре зала на двух этажах Нового музея забиты под завязку. Тут, как говорится, «смешались в кучу кони, люди»: записки, почеркушки, раскрашенные, серо-желтые от плохого проявителя фотографии, роскошные постеры с самыми знаменитыми образами Мамышева-Монро, его костюмы, видео, фарфор, фотографии-расцарапки, ню – мужские, женские, андрогинные, фотофиксация перформансов и мини-телеспектаклей. И вот что интересно – не качеством печати и вложенными в произведение деньгами измеряется зрительская привлекательность тех или иных экспонатов выставки. На выставке есть вещи, которые способны забить все остальное на много метров вокруг.

Игрушечная почти «Доска почета культурного центра „Мойка-22“» с шестью портретами «въехавших на рельсах перестройки» Монро, Тимура Новикова, Георгия Гурьянова, Бугаева-Африки, Виктора Тузова и Юриса Лесника (конец 1980‐х), в которой веселый еще тогда Тимур предстанет инферналом; способный обаять все, что движется, Африка – отражением в зеркале Дориана Грея, а Гурьянов приобретет черты того суховатого денди, каким он станет только через пятнадцать лет. Коротенькое видео «Пиратского телевидения» со сценой встречи Штирлица с женой с Монро в обеих главных ролях, с идеальной артикуляцией обнажающее прием. Тройной автопортрет Монро, в котором смотрящий в зеркало художник оказывается един в трех лицах: от Мэрилин Монро через Владика Мамышева к Гитлеру, личная мифологическая система Добро (Монро) и Зло (Гитлер) тут приобретает подчеркнуто визуальное, далекое от натужной нарративности звучание. Серия про Любовь Орлову, в которой, кажется, опыты реинкарнации доведены до предела. Ну и, конечно, политические опусы, где на фоне башен Кремля появляются Путин, Тутанхамон, папа римский, Джоконда – ничуть не смешные, а, наоборот, страшные, тревожные, выходящие за рамки привычного для Монро лицедейства.

При всей обаятельности того подхода к материалу, который предлагают кураторы в Новом музее, вещи подчиняться ему не хотят совершенно. Очень забавно сегодня рассматривать «московские сплетни» Монро, который собирает знаменитых тусовочных персонажей начала 1990‐х годов в реальные или метафизические пары. Но то, что великие когда-то назвали «художественной волей», заложенное в некоторые его работы, способно заставить зрителя отвернуться почти от всего иного, не столь сильно сделанного. При жизни Мамышеву-Монро этого никто не говорил, слишком молодым, парящим, несерьезным он казался. Сегодня не сказать об этом, не показать его как большого художника нельзя. Да внимательный зритель и не поверит.

26 октября 2016

Заблудившийся в поле чудес

Выставка Вадима Овчинникова «Штольни нирваны», Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков

Вадим Овчинников (1951–1996) – легенда ленинградских 1980–1990‐х (ил. 31). Его работы всегда есть на групповых выставках «Новых художников», есть они в собраниях Русского музея и Московского музея современного искусства, художник постоянно поминается во всех исследованиях и мемуарах о том времени, но из обоймы главных возмутителей спокойствия времени Курехина/Новикова он выпал. Что исторически неверно: Овчинников приехал из Павлограда в Ленинград в 1973‐м и начиная с ранних 1980‐х участвовал во всех заметных вылазках неофициального искусства, был членом милостиво разрешенного КГБ Товарищества экспериментального изобразительного искусства, выставлялся той же милостью того же комитета в разрешенном рок-клубе, присоединился к «Новым художникам», ездил с ними и без них на обожавший перестроечных художников Запад, неоакадемистом за компанию не стал, но в конце жизни получил свою выставку в Русском музее и был любимцем кураторов и критиков.

Но «отдельность» Вадима Овчинникова связана не столько с биографическими обстоятельствами (он ушел одним из первых, в один год с Курехиным, и в победном шествии андерграундного некогда искусства по залам буржуазных галерей и аукционов не участвовал), сколько с самой сутью его искусства. На беглый взгляд Овчинников среди ленинградских «новых диких» совершенно свой и выделяется среди них прежде всего прохладной интонацией и замедленной репликой. Однако персональные его выставки рассказывают какую-то совсем не общую историю. В его работах слишком много живописи как таковой. Собственно, именно живопись и была главной его темой. Легкость, с которой Овчинников переходил от фигуративности к абстракции и обратно, от матюшинских световых объемов к клеевским одиноким, очень одиноким знакам, от филоновского точечного письма к экологическому «Зеленому квадрату», шла не от неуверенности в избранной манере, а, наоборот, от тотального погружения в тело живописи, которая в каждом конкретном случае требовала чего-то своего.

Его живопись – это прежде всего философия, буддизм, шаманство, смесь того и другого, языческая и советская символика, слова как знаки и слова как текст. Он шлет своим друзьям письма («мейл-арт»), но и в них символическая нагрузка куда больше, чем способно выдержать личное послание. Медитация как способ существования художника Овчинникова в своей мастерской перешла на его полотна. Куратор выставки Екатерина Андреева, в семейном собрании которой много работ Овчинникова, свидетельствует: «Его композиции, как живые существа, заново и по-разному открываются каждому дню, вызывая чувство совершающегося на глазах преображения. Самая фактура картин Овчинникова обладает изменчивостью природного пейзажа».