Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Злые языки говорили, что так вести себя она могла только потому, что была состоятельна и происходила из слишком аристократической семьи, чтобы якшаться с тем космополитическим сбродом, из которого в начале века состоял художественный истеблишмент Парижа и иных европейских культурных столиц. Это не так – сменив в 1900 году престижную Лондонскую художественную школу Слейда на парижские академии Жюлиана и Коларосси, которые таковыми вовсе не являлись, а были просто мастерскими, в которых каждый желающий за небольшую плату под редким присмотром мэтра мог работать с натурщиками, Грей окунулась в кипящий интернациональный котел. Вышла она оттуда убежденной модернисткой – с точным осознанием того, что брать надо не оттуда, откуда принято, а там, где что-то очень нравится. При этом главным героем ее юности был, понятное дело, Чарльз Ренни Макинтош, работы которого она увидела на Всемирной выставке в первый же год своей парижской жизни, а будущими источниками для вдохновения стали японские лаки и суперсовременные материалы вроде стальных трубок, из которых вскоре она станет делать свою мебель. Ее вкусы, а главное, ее собственные работы сразу же были чуть более радикальными, чем могла принять тусовка, а то, что она была женщиной и к тому же бисексуальной, Грей, в отличие от мастеров светского жанра, не смогла (да и не хотела) выставить на щит.

Так и жила, за самовозведенной стеной: одной из первых женщин получила в Париже водительские права – гоняла как угорелая сначала на автомобиле, а в возрасте восьмидесяти лет пересела на «Веспу»; одевалась у самых экстравагантных кутюрье; любила, кого хотела, задаривала их, как хотела. Собственные средства позволяли браться только за те заказы, которые ей были интересны. Для нас это плохо – за всю свою жизнь она сделала очень мало. Зато для нее было отлично – каждая ее вещь есть в совершенстве оформленное художественное высказывание. Каждое название – глава в истории дизайна: опередивший аналогичную мебель Корбюзье лет на десять стул Bibendum; лаковые ширмы Le Destin; ироничное до предела кожаное кресло Dragons; меняющий высоту, с одной ногой сбоку, стеклянный стол E 1027… Вы можете не знать имени Эйлин Грей, но вещи эти разобраны на цитаты, если не сказать больше – растиражированы кем ни попадя с полным забвением автора.

Выставка в Петербурге – лишь напоминание об этом художнике. Несколько предметов мебели способны дать импульс к тому, чтобы «вернуть» забытое имя. Но, увы, этого мало. Даже никакие феерические продажи вещей Грей (а ее стул из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже был продан в 2009 году за невероятную для предмета декоративно-прикладного искусства XX века сумму 21,9 миллиона евро) не дали пока импульса к тому, чтобы вернуть ее имя в историю архитектуры. Две виллы на Лазурном берегу, которые построила для себя Эйлин Грей, сегодня охраняются, но полуразрушены. Ирония ситуации в том, что человек, которого сама Грей считала чуть ли не вандалом, расписавшим белоснежные стены ее дома E 1027, Ле Корбюзье, не только высоко ценил ее как архитектора, но и купил эту самую виллу, тем самым, может быть, продлив ее существование. Однако и до сих пор те открытия Грей, которыми так неприкрыто восхищался Корбюзье и которые, как считают некоторые историки архитектуры, повлияли на его собственное творчество, не зафиксированы в культурной памяти европейского модернизма. А пока этого не произошло, уместны те самые постоянные выставки с подзаголовками «Возвращение» или «Воссоздание», которые гуляют по свету последние десятилетия. Это имя, как и его носительница когда-то, не хочет становиться частью пусть и самой что ни на есть престижной, но тусовки. В этом Эйлин Грей настойчива – как мало кто в истории искусства, важной частью которой она, безусловно, является.

22 декабря 2016

Уточнение имени

Фестиваль «Ленинград Алисы Порет» в Санкт-Петербурге

В Санкт-Петербурге проходит удивительный фестиваль. Его тема крайне узка – «Ленинград Алисы Порет», его главная героиня никак не проходит по разряду широкоузнаваемых фигур, устроители даже не привлекли в название имя Даниила Хармса, с которым чаще всего связывают упоминания о Порет. И тем не менее ему с удовольствием отдали свои лучшие залы Академия художеств и Александринский театр.

Ленинград 1920–1930‐х годов – это священная корова петербургской идентичности. Собственно, от нее прямой отсчет и ведется: Невский проспект Гоголя и желтые дома Достоевского – бесспорная принадлежность «петербургского текста», но именно построение себя как антитезы советской столичной мерзости крикливого оптимизма превратило только что обретший имя покинувшего мир вождя мирового пролетариата город в тот самый Ленинград. Анклав не инакодействия, а инакомыслия. Город, где принято не бороться с советской властью, а отрицать само ее существование, не замечать, играть словами и буквами, делать вид, что царскосельские аллеи тебе ближе по времени вчерашних Первомаев. Город, где вечный плоский небосвод над вечной серой рекой не поддается украшению, где пейзаж способен победить любую идеологию.

В этой местной мифологии обэриуты, и прежде всего Даниил Хармс, играют главную роль. Недаром в середине 1980‐х, когда все разваливалось на глазах, во дворе дома Хармса устраивались самодельные фестивали с вываливающимися старухами, а спектакли по текстам Хармса ставили чуть ли не все подпольные театры и театрики. Алиса Порет – подруга, возлюбленная, несостоявшаяся жена Хармса – долгое время проходила в истории ленинградской культуры прежде всего именно в этой своей роли. Мало кто видел ее собственные работы маслом, а если и видели, то поздние, какие-то «акимовские» композиции; ее первый «заходеровский» «Винни-Пух» (1960) хорош, но полностью вытеснен либо английскими оригинальными иллюстрациями, либо героями мультфильма Хитрука; ее воспоминания о Хармсе (1980) яркие и смешные, но почти чисто литературный анекдот, потому что там факты хромают через один.

Реабилитация имени Порет – заслуга последних пяти лет и дело рук в первую очередь издателя и художника Ирины Тархановой и галериста Ильдара Галеева. Тарханова издала удивительную книгу (теперь уже двухтомник) «Записки, рисунки, воспоминания» Алисы Порет, в которых воспроизведены сотни страниц ее альбомов. Галеев сделал большую выставку Порет в Москве и к ней издал солидный том с репродукциями работ и фотоархивом.

Эти гигантские проекты открыли совершенно новую Порет – не большого художника (им она никогда не была), но верную и очень внимательную ученицу Петрова-Водкина и Филонова, не великого иллюстратора, но последовательного игрока на самой, может быть, активной советской художественной сцене, в детской книге, не инициатора, но идеального зеркала. В ней самой и в ее изобразительных и литературных текстах отразилось время и способы борьбы с ним, главным из которых был смех (ил. 34).

Она была хороша собой, но главный ее портрет – тот, на котором Хармс со зверским лицом и она, надув губки, за ним. Они бесконечно дурили друг друга и чужаков, и рассказы об этих розыгрышах есть сами по себе литературные произведения. Они не были добры, могли по два года подряд доводить тишайшего профессора консерватории своими «подкидышами», куклами, которые подбрасывались ему под дверь, в калоши или в почтовый ящик с записочками, из которых «Береги дитя нашей любви. Твоя Зизи» было самым невинным. Они не хотели лишний раз поминать ссылки и аресты, но много понаписали о своих романах: «Я не имею больше власти таить в себе любовные страсти, они кипят во мне от злости, что мой предмет любви меня к себе не приглашает в гости. Уже два дня не видел я предмета. На третий кончу жизнь из пистолета». Они не щадили друг друга в дневниках и мемуарах (у тех, кому выпало их писать, а не сгнить в тюремной больнице), но и жили друг без друга плоховато. Кучность вообще была спасением – одиночка погибал быстрее.