Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Описывать, кем она была дальше, дело довольно бесполезное. Моделью, актрисой, фотографом, режиссером. Легче перечислить принятые ею на себя маски: она могла быть любой, уподобляла себя почве, дереву, камням, животным, сливалась со всем, что ее окружало, летала чаще, чем шла, прыгала вверх чаще, чем опускалась на землю. Под ее чары в разное время попадали Микеланджело Антониони и Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Джек Николсон, Питер Фонда и Уоррен Битти. Одни овладевали этим инопланетным существом через кинокамеру или сюрреалистические перформансы, другие пытались с ней жить. Первым повезло больше – искусству она поддавалась легче. Но настоящим ее отражением стала фотография. И тогда, когда ее, первую в истории супермодель, снимали десятки модных фотографов, и тогда, когда свои автопортреты сочиняла она сама. В 1990‐е, когда ей было уже хорошо под шестьдесят, она видела себя человеком-пауком, Гретой Гарбо, абстрактным французским писателем, уличным актером, американским политиком-афроамериканцем… Кем угодно, только не той, которая скрывается за вуалью странного имени Verushka. Ее так никто и не поймал – даже она сама.

26 июня 2015

Занимательная обыденность

Фотографии Кандиды Хефер, Государственный Эрмитаж

70-летняя Кандида Хефер последние лет сорок снимает в основном архитектуру. Точнее даже, она снимает интерьеры. Интерьеры общественных зданий (музеев, библиотек, театров, вокзалов, санаториев, университетов, церквей, банков), которые в обычном мире заполнены людьми, а в мире Хефер безлюдны до звенящей какой-то пустоты. Сама она объясняет тотальное отсутствие человека на своих фотографиях довольно лукаво: «Я хотела запечатлеть, как люди ведут себя в общественных местах, и поэтому начала фотографировать театры, дворцы, оперы, библиотеки и т. п. Через некоторое время мне стало понятно, что то, что люди делают в этих пространствах, – и то, что эти пространства делают с людьми, – лучше всего видно, когда никого нет, точно так же, как отсутствующий гость зачастую становится предметом разговора». То есть, может быть, в начале, когда она пришла к таким своим сюжетам, так и было, но сейчас Пустота превратилась в главное их событие.

В Петербург Кандида Хефер приехала прошлым летом по приглашению Эрмитажа. Отдел современного искусства в рамках проекта «Эрмитаж 20/21» задумал год современной фотографии, и одним из его главных событий должна была стать персональная выставка Хефер. Фотографу были предложены для съемки любые залы музея, а к ним подверстана еще возможность снимать в Мариинском театре, Публичной библиотеке и нескольких петербургских и загородных дворцах. Что и как она будет снимать, можно было легко предсказать заранее – и выбор объектов, и способ их репрезентации остались неизменными, такими же, как на фотографиях Хефер, сделанных в Париже, Осло, Милане, Рио-де-Жанейро и далее везде. А вот как именно все это отзовется на выставке в Эрмитаже, вполне могло бы составить оригинальный сюжет.

В огромном Белом зале Главного штаба висят крупноформатные архитектурные фотографии. Открыточный такой набор – Иорданская лестница, Галерея 1812 года, Эрмитажный театр, Советская лестница, Лоджии Рафаэля, Николаевский зал, читальный зал Публички, зал Мариинки, Павловск, Екатерининский дворец в Царском Селе. Всего двадцать пять работ, двадцать пять самых именитых интерьеров города. Все фронтально, без неожиданных ракурсов, со строгой симметрией классической архитектуры, залитые естественным светом или тем светом, который естественен для данного помещения (лампы Театрального зала, например). Этот свет, пожалуй, самое неожиданное в этих работах – он откровенен почти до неприличия. В нем нет таинственности, тумана, мрачности, в нем и теней-то почти нет, сплошное ровное сияние сухого серого петербургского света, порой выбеляющего пространство до предела различимости деталей. Ну и конечно, на этих фотографиях нет людей. И не только людей, но даже намека на возможность их присутствия в этих стерильных залах. В каталоге выставки один из ее кураторов, Надежда Синютина, красочно описывает, как для съемки в Галерее 1812 года в 6:30 утра прятали все музейные стойки, ленты-ограничители, стулья смотрительниц, и даже неприкосновенные в любое другое время огнетушители убирались на пару часов с глаз долой.

Выставка Кандиды Хефер названа «Память». Но как бы ни любили в Эрмитаже память о своем имперском прошлом, на этих фотографиях ничто о нем не напоминает. Прежних хозяев на них нет ровно так же, как нет и только что покинувших залы посетителей. Если и память тут, то скорее о звуках, которыми могут быть наполнены эти молчащие сейчас анфилады, о стуке каблуков и шорохе перелистываемых книг, о скрипе стульев и звуке поворачивающегося ключа. Эти фотографии не рассказ, но портрет. Портрет интерьера. И натюрморт одновременно. Такой интерьер, каким бы востребованным он ни был в реальности, есть мертвая натура, памятник прошлому, и, как любой натюрморт, прежде всего он рассказывает о быстротечности времени, о неизбежности смерти, каждый хоть немного, но имеет прямое отношение к жанру vanitas. И тут у выставки Хефер появляется совсем иной сюжет – она не про туристические радости, она не про интерьерные шедевры и даже не про большую историю, она про свет, тень и способность фотографии превратить в предмет все, на что она обратит свое внимание. Ведь и мировой знаменитостью Хефер стала совсем не потому, что она так красиво умеет снимать интерьеры. Она, как верная ученица дюссельдорфской академии, умеет превратить обыденное в событие. Даже если это обыденность старого и прекрасного дворца.

4 октября 2003

Железная леди современного искусства

Выставка Ирины Затуловской «Опыты», ГРМ

Три белых зала, около пятидесяти работ. Вещи маленькие и большие, одни висят на стенах, другие стоят на тумбах, треногах или на полу. Одни очень яркие, другие почти монохромные. Яичница, луна с месяцем, поле, Соловки, Гоголь (ил. 35), друзья, плакальщица, Христос, батон, подсолнух, история искусства, металл, дерево… Описывать выставку почти бессмысленно, потому что все равно не будет понятно, почему это так здорово. Искусство Ирины Затуловской – из разряда «ускользающей красоты». Поэтому каждый, кто про нее пишет, вынужден придумывать смачные определения, которые никоим образом не помогут «увидеть» это искусство, но хотя бы попробуют поставить его в какие-то рамки. «Железное искусство», – пишет критик Александр Панов. Железное – потому что многие работы Затуловской выполнены на кусках потертой старой грубой жести (иногда гофрированной, как стиральная доска), которая выполняет функцию холста и фона одновременно. «Легкое дыхание», – повторяя за Буниным, пишет куратор и идеолог Русского музея Александр Боровский. Тоже верно: легкость, с которой написаны эти картины, вопиющая. То есть не то что раз-два и готово, но три-четыре легчайших мазка способны держать картину и выразить все, что хотел сказать ею автор.

«Последняя амазонка русского авангарда» – так характеризует Затуловскую академик Дмитрий Сарабьянов. Это очень точно. Здесь есть гендерное определение: искусство Ирины Затуловской – очень женское (или женственное?). Но не умильно-рукодельное, а именно «амазонское» – изящное, хитрое, игровое. Есть здесь и отсылка ко времени и к стилю: Ирина Затуловская ненавязчиво, но твердо отсылает к началу русского модернизма, когда язык холста стал простым и кратким. Тут главные имена для нее – Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Но и с теми, кого рядом с Гончаровой удачно назвали «амазонками русского авангарда», Любовью Поповой или Александрой Экстер, ей тоже по пути – ее искусство так же умно и строго по отношению к себе.