Живая вещь - Антония Байетт

Заметка сопровождалась фотографией Гринуэя: буравящий взгляд поверх лоуренсовской клиновидной бородки; рядом — серо-белая репродукция последнего автопортрета Винсента в аквамариновых тонах, где он смотрит волком, сжав губы в тонкую линию; характерные вертикальные спиралевидные мазки фона практически неразличимы, подёрнутые вуалью из точек типографской краски.

— Их послушать, так ничего особенного, — разочарованно проговорила Фредерика.

— Вот станешь обозревателем мира искусства, — сказал Уилки (его она посвятила в тайну своего участия в конкурсе журнала «Вог»), — тогда и отыграешься. Когда у меня будет своя передача об искусстве на телевидении, сможешь приходить и говорить об Александре как о состоявшемся драматурге, не используя штампов — «насыщенная пьеса», «блестящий состав актёров», «проникновенное исполнение роли», — а также не сравнивая его с вездесущим Кристофером Фраем[237]. Ну что, поедем смотреть «Соломенный стул»? Соберём кембриджских ребят, возьмём напрокат автобус и поддержим премьеру? Помнишь, какой у тебя был ошарашенный вид той тёплой звёздной ночью в Авиньоне, когда мы с Александром спустились к тебе с крепостной стены, как падшие ангелы с небес? Твоё сердечко ещё трепещет при виде Александра? Я так и не понял, чем у вас всё закончилось?

Личные вопросы Фредерика оставила без ответа.

— Конечно, обязательно нужно взять автобус! Ты знаешь Рафаэля Фабера? Как думаешь, сможешь уговорить его поехать?

— Да, знаю и, наверное, уговорю. Его видели на спектакле «В ожидании Годо» в Лондоне, так что, очевидно, каким-то образом он туда выбирается. Но автобус, вероятно, ниже его достоинства. Для общества он человек потерянный, как ты уже, наверное, поняла.

— Потерянные люди в чём-то и удобны, — улыбнулась Фредерика. — Они настолько в себе, что не отнимают у других много времени.

— Тебе лучше было остаться со мной. Я бы занимал совсем не много времени — и исключительно приятными вещами.

— Нет, спасибо.

— Ну и кровищи было, — сказал Уилки. — Боже мой, столько кровищи! Но уж лучше я, чем милый Хью Роуз, согласна? Я парень более изобретательный.

— Я не сплю с Хью Роузом.

— Интересно, почему?

— Это вывело бы его из благого состояния.

— Так ты, оказывается, добродетельная девушка, — удивился Уилки.

— А кто-то в этом сомневался?! — возмущённо воскликнула Фредерика.

Уилки рассмеялся.

Как Александр уже давно понял, воплощение драматургического замысла на сцене всегда чревато маленькой смертью чего-то более главного, из чего пьеса произошла. Было, впрочем, во всём этом одно прекрасное пятно — осветительская репетиция с готовыми декорациями. «Дельфин», маленький, недавно отремонтированный театр, располагался в Сити, у реки, вдали от театрального квартала; здесь ставили новые экспериментальные пьесы, которые затем, если они имели у зрителей успех, попадали в театры побольше и поустойчивее. Художником-декоратором (который в этом спектакле также отвечал за освещение и визуальные эффекты) был лысеющий, в очках в стальной оправе, молодой человек по имени Чарльз Конинк. Он преподавал в Школе изящных искусств Феликса Слейда и сразу же понял намерения и желания Александра, едва только Александр сказал: «Свет в этой пьесе должен работать вовсю». Сцену оформили так, что на протяжении всего спектакля она походила на коробку, как бы суженная, стиснутая с боков и уходящая вглубь от зрителя; задняя стенка «коробки», ярко освещённая и благодаря некоторым техническим ухищрениям казавшаяся нарочито маленькой и далёкой, служила задником. Предмета поставили три: жёлтый стул Винсента — незамысловатый, деревянный, с соломенным сиденьем; кресло Гогена — более вальяжное, с зелёным сиденьем, с красновато-коричневыми, цвета гончарной глины, гнутыми спинкой и подлокотниками, ярко подсвеченное сверху фиолетом; да мольберт с большим пустым холстом-экраном, на котором время от времени будут показывать увеличенные слайды различных работ: внушительную, в чёрных тонах Библию, принадлежавшую отцу Винсента[238], кипы парижских жёлтых книжек на переливчатом бело-розовом столе[239], натюрморт с синим обливным кофейником.

Всего было три акта. В первом всё было чёрно-белое, тёмное с пятнами света, в духе голландского периода, по-зимнему холодное и неприветливое. Боковые декорации с помощью геометрического обмана уходили вглубь, в тесное пространство сцены. На этих панелях — условные, но узнаваемые изображения по мотивам ранних рисунков Ван Гога: ряды ив вдоль каналов; спутанные тонкие отростки на грубо обрезанных кронах; мёрзлые ветки в саду в Нюэнене, с прозрачно-льдистой сеткой штрихов за ними. Узловатые стволы и отростки крон — грубы и прекрасны, но напоминают вертикальные прутья тесной клетки. Задник окрасили в тона «Едоков картофеля» — чёрные землистые оттенки, тёмный свет, клаустрофобность. Во втором акте сцену наполнял настоящий свет. На заднике появлялся фиолетово-золотой «Сеятель». На левой кулисе, крупнее, чем пейзаж с сеятелем, — подсолнухи, светящиеся золотом круги на голубом. На правой — «Натюрморт: ваза с ирисами на жёлтом фоне», написанный в Сен-Реми. Это о нём Винсент писал Тео: «Другой, фиолетовый букет (доходящий до кармина и чистой прусской синей) выделяется на ярчайшем лимонно-жёлтом фоне»[240]. Он (Винсент) называл эту картину ужасной, говорил, что боится её. Конинк, искавший в эффектах точности, придумал, как сделать эти цвета ещё более интенсивными: первое изображение картины усилить точно таким же дублем и попеременно заливать экран то золотым, то фиолетовым светом, чтобы картина источала золотое сияние или колыхалась пурпурными волнами.

В третьем акте картины с цветами оставались на боковых панелях и были в цветовом отношении неподвижны, но «Сеятель» на заднике сменялся «Жнецом», тёмно-золотое солнце — бледным белым золотом пшеничных снопов, похожих на языки пламени. Этот пейзаж художник увидел через зарешечённое окно в палате лечебницы, и Конинк умудрился тот же вид создать и для зрителей, время от времени проецируя прутья решётки поверх сияющего поля, в которое углубляется, удаляясь прочь от нас, Жнец (тогда как Сеятель прежде, наоборот, направлялся к нам, от солнца).