Сундук артиста - Алексей Баталов

Его манера общаться с людьми, облачаться, отдавать распоряжения — все это как бы изнутри наполнялось живой плотью, и текст роли из реплик и монологов сам собою превращался в живые человеческие слова.

А в этом, собственно, и заключен один из главных секретов нашего ремесла.

Так что, вернувшись в Ленинград к Хейфицу, я уже довольно много знал о человеке, которого мне предстояло играть.

После съемок фильма «Дорогой мой человек» меня приютила в своей ленинградской квартире Анна Андреевна Ахматова. К тому времени подошло к концу мое обучение на Высших режиссерских курсах, и я стал думать о дипломной работе.

Однажды, в один из вечеров, когда мы сидели на кухне и, как всегда, пили чай, я пожаловался Анне Андреевне, что не могу придумать материал для диплома, поскольку требуется небольшое, но цельное произведение. Ахматова, ни на секунду не задумавшись, сказала: «Конечно же, это „Шинель“ Гоголя».

В те времена экранизации классических произведений вовсе не были приоритетом для киностудии, такие заявки лежали под сукном у начальства годами.

Немного по-другому было с дипломными работами, потому что считали, ну снимет «Шинель», ну не посмотрит никто, кроме комиссии, это кино, ну и пусть снимает…

А кроме этого, в наступающем 1959 году — 150 лет со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. Думаю, что Ахматова и посоветовала взять для фильма именно «Шинель», совершенно справедливо рассудив, что в преддверии юбилея должны пропустить. В другое время вряд ли бы разрешили взяться за этот материал, поскольку, с точки зрения идеологов той поры, снимать кино о трагедии так называемого маленького человека — это выбрасывать народные деньги на ветер…

Короче говоря, снимать разрешили, но утвердили бюджет только на двухчастевку, то есть фильм, состоящий из двух частей, по десять минут каждая. Дальше лучше. Отсмотрев отснятый материал, комиссия решила, что фильм может быть полнометражным, однако при этом оставили прежний бюджет.

Теперь говорят о малобюджетном кино, так вот «Шинель» стала микробюджетной. Но при столь крошечном финансировании и речи не могло быть о съемках на Невском проспекте, поэтому художнику фильма и моему другу Исааку Каплану пришлось изобразить Невский проспект на воротах съемочного павильона прямо во дворе «Ленфильма». А сцену ограбления Башмачкина снимали в галерее, принадлежавшей каким-то складам, совершенно случайно нами обнаруженной на задворках старого Ленинграда.

Здесь обязательно надо сказать и о замечательном моем соратнике Генрихе Маранджяне, который был одним из лучших операторов «Ленфильма» и которого мне Бог послал в это важное, поворотное для меня время.

С самого начала у нас сложились какие-то особые отношения. И для меня есть очень важные кадры, которыми я страшно дорожу и которые не могли бы возникнуть никогда, если бы за камерой не был Маранджян. Например, когда Акакий Акакиевич в полутемной своей комнате выбрасывает за форточку моль. Маранджян не только снял это, но и отнесся к этому так, что мы очень долго готовились: камеры, свет, окно, ветер, какая-то моль, куда она полетит? И так далее… Есть кадрики, когда Акакий нe просто пишет, а вы видите, что он получает от этого невероятное наслаждение, и таких примеров великое множество…

Но в результате нам просто не дали снять финал. Посмотрев материал, сказали: «Тут все прекрасно, мы вам даем диплом», — а я говорю: «В „Шинели“ главное же финал!» Вы не представляете, какая началась борьба, мы с Маранджяном — я не член партии, он не член еще чего-то… Не дали. Сказали: «Для диплома — достаточно», — а финала, гоголевского финала, в картине, в которую мы вложили всю любовь, все знание, — нет…

Я все это рассказываю не потому, что, значит, молодец, мастер, оператор от Бога… Дело не в этом.

Это для меня очень близкий человек, это часть, причем счастливая и очень важная часть, моей жизни.

Когда я уже переехал в Москву, мне прислали из Питера книгу о Генрихе Маранджяне, опубликованную уже после его смерти, где он сам рассказывает о моей первой режиссерской работе в кино.

B 2002–2003 году режиссер Ирина Всеволодовна Евтеева, кстати, бывшая студентка Генриха Маранджяна, взяла у него интервью, опубликованное впоследствии под названием «Среда обитания — Петербург», где, в частности, идет разговор и о съемках «Шинели». Теперь я храню запись этой беседы как бесценное свидетельство нашей совместной работы.

И. Е.: Как придумывалась, как создавалась образная среда в фильме «Шинель»?

Г. М.: Ну, она была создана чуть раньше у Гоголя.

И. Е.: У Гоголя через слово. А в фильме возникает через предметно-образную среду. Я очень верю в изображение, для меня это ведущая величина в кинематографе.

Г.М.: Надо было создать впечатление обилия белого, чистого снега в городе. Белый снег, незапачканный, ведь ездили на санях, а не на машинах. Еще малое количество людей на улицах, что подчеркивало, что погода холодная. Освещение города… Где должно происходить действие? Решили — на Невском проспекте, где свет и жизнь. А вокруг — малоосвещенное безлюдное пространство и плоскости, где есть замерзшие каналы и длинные переходы от одного моста к другому. Это все надо было найти. А первый толчок для поиска — произведение. Мы себя все время произведением. Причем проверка шла не для того, чтобы точно воспроизвести текст, проиллюстрировать, нет, проверка шла на точность ощущения впечатлений, что ли… Для сравнения, в «Балтийском небе» я пытался строить изображение под хронику, под те материалы, которые я когда-то видел, чтобы достоверно, реалистически, стилистически попасть в отображение среды блокадного города. Здесь же была совсем иная ситуация сочиненная.

И. Е.: А как «Шинель» Г. М. Козинцева и Л. Трауберга влияла на вашу картину, и вообще влияла ли?

Г. М.: Представляешь — нет! Мы пытались получить эту картину, чтобы ее посмотреть. Но в то время картина «Шинель» не выдавалась никуда и никому. Во время учебы во ВГИКе я видел одну часть. Режиссер вообще не видел, по-моему, художники тоже слабо помнили (по-видимому, смотрели во ВГИКе ту же часть, что и я).

Поэтому, до того как снимать эту картину, мы ее просто всю нарисовали. Нарисовали, в каком плане? Сделали раскадровку, где и как снимать…

И. Е: Светотеневую?

Г. М.: Не светотеневую, а образную. Какой мост желательно снимать, какая должна быть подворотня, какая должна быть комната. На какой улице живет Акакий. Вот такие раскадровки мы делали, чтобы понять, что и как снимать. И еще, нам разрешено было снять только две части, а замысел явно не умещался в этом метраже. Решили снимать полный метр, но за деньги, что давались на две части. Потому надо было все очень точно рассчитать, чтобы уложиться в полученные деньги.

И. Е.: А какие первые образно-выразительные решения возникли, ключевые, что ли? Вот для меня ваша картина — это прежде всего заснеженные арки галереи, где грабят Акакия, и Невский проспект.