Философия освобождения - Филипп Майнлендер

отданным на волю случая, исчезающим ничтожеством, противостоящим огромным силам, и в то же время вечно покоящимся субъектом познания.

Естественно, Шопенгауэр с жалостью смотрит на объяснения Канта, которые основаны на о моральных размышлениях и ипостасях из схоластической философии.

Правда в том, что каждый прав (со своей точки зрения), но и другие объяснения тоже верны. Я обращаюсь к своей эстетике и спрашиваю, не достигает ли того же самого верное упование на Бога? Благочестивый христианин, переживающий шторм в открытом море и созерцающий это зрелище, говоря себе: «Я в руках Всевышнего.

Возвышенное, таким образом, – это состояние субъекта, порожденное природой, а возвышенного объекта не существует. Но исчерпано ли возвышенное трактатами Канта и Шопенгауэра? Вовсе нет!

Шопенгауэр действительно думает о возвышенном характере, но дает его определение, которое не заполняет всю сферу понятия; более того, он тут же снова опускает этот вопрос. Кант также называет человека, который самодостаточен, возвышенным, но без удовлетворительного обоснования.

В своей «Эстетике» я проследил чувство возвышенного до убеждения человека в момент возвышения, что он не боится смерти, и поэтому имеет второстепенное значение, ошибается он или нет. Это объяснение включает в себя все другие возможные объяснения, поскольку все они ведут многими извилистыми путями к одной цели: презрение к смерти. Нет разницы, говорит ли один человек: моя душа бессмертна, другой: я в руках Божьих, третий: весь мир – лишь видимость, а вечный субъект познания – условный носитель всех миров и времен – смерти всегда не боятся: simplex sigillum veri (Простота – признак истины)

Такое презрение к смерти почти всегда основано на обмане. Человек знает, что находится в полной или, по крайней мере, почти полной безопасности, и твердо уверен, что продолжал бы созерцать, даже если бы опасность действительно угрожала его жизни. Но если она становится серьезной, человек обычно падает с высоты своей мечты и думает только о том, как спасти свое дорогое, родное «я».

Если же презрение к смерти остается в завещании даже тогда, когда опасность близка, если жизнь фактически поставлена на карту, то такое завещание само по себе возвышенно. Те солдаты, которые преодолевают страх в бою и спокойно ведут свои наблюдения под плотным дождем пуль, не только находятся в возвышенном состоянии, но их характер по сути своей возвышен: они герои. Точно так же героями являются все те, кто добровольно отдает свою жизнь ради спасения другого, находящегося под угрозой, будь то в случае пожаров, морских бурь, наводнений и т. д. Такие люди временно возвышены. Такие люди временно возвышенны, ибо нельзя знать, не совершат ли они в другое время, в другом месте, снова свою жизнь. Здесь возвышенность проявляет себя как качество воли, которое заложено в человеке лишь как зародыш и после своей активности вновь становится простым зародышем.

У истинного мудреца, с другой стороны, она остается развернутой. Он осознал тщетность жизни и жаждет того часа, когда он войдет в покой смерти. У него презрение к смерти, вернее, презрение к жизни, стало основным настроением воли и регулирует его движение.

Но мудрый герой, человек, сражающийся на службе истины, возвышен в высшей степени.

Он также является объектом, который легче, чем все другие, может привести субъекта в возвышенное настроение; ведь он есть или был человеком, и каждый верит, что он, как и он, может поставить свою жизнь на карту ради высших целей человечества. На этом основано и то глубокое очарование, которое христианство оказывает на атеистов: образ распятого Спасителя, добровольно пошедшего на смерть за человечество, будет сиять и поднимать сердца до конца времен.

Подобно прекрасной душе, возвышенная воля сияет в предмете. Наиболее ярко это проявляется в глазах. Ни один художник не передал это сияние так совершенно, как Корреджо в его «Плащанице Вероники» (Берлинский музей). Картина производит глубокое впечатление даже на неокрепший ум и может подтолкнуть к самым смелым поступкам. Я также считаю, что многие самовосхваления были сделаны до него.

Шопенгауэр имел дело с комическим очень неадекватно и там, где ему явно не место, а именно в теории познания. Он знает только абстрактно-комическое, а не чувственно- (живо) – комическое.

Если созерцательный дух на мгновение или навсегда вырвется из плотного потока людей и посмотрит вниз, в него, то вскоре его охватит улыбка, вскоре – смех. Как это возможно? В общем, можно сказать: он применил стандарт к какой-то внешности, а она короче или длиннее этого. Это несоответствие, несоответствие является источником комического.

Понятно, что мерило не может иметь определенную длину. Это зависит от воспитания и

опыта человека, и если один человек находит внешность в порядке, то другой обнаруживает в ней несоответствие, которое повергает его в величайшую умору. Субъективное состояние комического, таким образом, является неким стандартом; само комическое заключается в объекте.

Шопенгауэр утверждает, что во всех видах нелепого для возникновения несоответствия всегда необходимо по крайней мере одно понятие, которое является ложным.

Напротив, трактовка юмора у Шопенгауэра, хотя и неполная, превосходна. Юмор – это состояние, подобное возвышенному, и очень тесно связанное с ним. Юморист признал, что жизнь в целом, в какой бы форме она ни протекала, ничего не стоит и что небытие гораздо предпочтительнее бытия. Однако у него нет сил жить в соответствии с этим пониманием. Его постоянно тянет обратно в мир. Если он снова остается один и возвышает себя презрением к жизни, он иронизирует над своей жизнью и жизнью всех людей с сознанием того, что он, как и они, не может оставить все как есть – то есть с кровоточащим сердцем; а под шутками и прибаутками скрывается самая горькая серьезность. В высшей степени юмористическими являются последние слова незабвенного Рабле:

Tirez le rideau, la farce est jouée; (Задерните занавес, фарс разыгран.)

Ибо он не любил умирать и, тем не менее, снова так радостно.

Переходя к искусству, я могу быть очень краток. Поскольку Шопенгауэр приписывает каждому человеку собственную идею, и поскольку человек предпочтительно является объектом искусства, он редко, на почве скульптуры, живописи и поэзии, выступает против истины. То, что он там сказал, почти повсеместно признано превосходным и относится к числу наиболее вдумчивых и лучших вещей, когда-либо написанных об искусстве.

С другой стороны, его неправильная классификация природы должна была привести к тому, что он неверно оценивал архитектуру и музыку.

Я уже приводил выше отрывок, из которого следует, что архитектура должна раскрывать идеи низших уровней природы, то есть жесткости, тяжести, связности и т.д., и я также критиковал тот факт, что артефакт выражает идею своего материала. Здание – величайший артефакт; поэтому то, что верно в отношении артефакта, верно и в отношении всех произведений архитектуры. Форма артефакта – это главное, симметрия, пропорция частей, короче говоря, формальная красота пространства. Материал стоит на втором месте, не для того, чтобы показать тяжесть и непроницаемость, а чтобы выразить формальную красоту материала через цвет, гладкость, зернистость и т. д. Представим себе два одинаковых греческих храма – например, храм Тесея в Афинах, каким он был, – и копию, сделанную из дерева, или железа, или песчаника. Последний также имеет точно такой же цвет, как и пентеликонский мрамор. Теперь понятно, что и то, и другое произвело бы одинаково прекрасное впечатление. Впечатление осталось бы тем же, даже если бы человек узнал, что копия сделана из дерева и раскрашена, он отдал бы предпочтение другой только из практических соображений.

Исходя из этого, у нас не остается сомнений, почему как здания, основные линии которых подсвечены – как это часто бывает в Италии на праздниках, – так и расписная архитектура вызывают у нас такое большое эстетическое удовольствие. Это сразу же значительно ухудшается, когда некоторые огни освещенного здания гаснут, потому что у нас больше нет целостной формы. Теперь я спрашиваю, как освещенная архитектура может раскрыть идеи тяжести и т.д.?

Шопенгауэровское объяснение рисованной архитектуры совершенно ошибочно. Он имеет в виду, что послечувствие глубокого душевного покоя и полного безмолвия воли, которые были необходимы для того,