Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Рембрандт ван Рейн. Воскрешение Лазаря. Ок. 1630. Дерево, масло. 96,4 × 81,3 см. Художественный музей округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Однако «Лазарь» – единственная картина Ливенса на сюжет евангельской истории, написанная в подобной манере, с маленькими фигурками персонажей, теснящимися в глубоких, сумрачных, удаляющихся от зрителя пространствах, где царствуют театральные эффекты светотени. «Воскрешение Лазаря» стало для Ливенса итогом многолетнего соперничества в определенных жанрах и сюжетах, где Рембрандт чаще добивался большего драматизма не за счет обилия риторических деталей, как это было свойственно Ливенсу, а благодаря экономии изобразительных средств. Три картины под одинаковым названием «Самсон и Далила», две – кисти Ливенса и одна – кисти Рембрандта, написанные на ветхозаветный сюжет, вместе с великой картиной Рубенса, которая предназначалась для дома Рококса и была известна в Голландии по гравированной копии, повествуют одну и ту же историю. Хронология создания этих трех картин давно волновала искусствоведов, пытающихся установить некое подобие неофициальной иерархии в дуэте Рембрандт – Ливенс. Послужила ли маленькая, выполненная на деревянной доске гризайль Ливенса прототипом для среднего размера картины Рембрандта, хранящейся сейчас в Берлине и, в свою очередь, побудившей Ливенса написать большой холст на тот же сюжет? Или, наоборот, вначале был этот большой холст, и это с ним решил состязаться Рембрандт, ответивший на него поразительной картиной на дереве, а уже потом Ливенс решил произнести последнее слово в споре, написав свою маленькую гризайль? Восстановить подобную хронологию трудно, а то и вовсе невозможно, но она и не играет особой роли. Важно, что оба опыта Ливенса, большой и маленький, являют лишь неуклюжие попытки поставить визуальную драму и безнадежно проигрывают точно рассчитанному Рембрандтом моменту величайшего напряжения и нервозного обмана.

Большой холст Ливенса – наименее удачная из трех версий, поскольку мучительно тщится превзойти Рубенса, изображая тело Самсона одновременно массивным и уязвимым. Ливенс приложил немало усилий, детально выписывая черенком кисти, своими фирменными «царапинами», отдельные волоски на бороде Самсона, на подбородке и на щеке, а также едва заметные морщины на его лбу, какие возникают у человека, погруженного в глубокий сон. Пусть так, все это годится, но спящий лев производит непроизвольно комическое впечатление, и виной тому – громоздкое, бледное, мясистое тело, в особенности левая рука, на которой покоится его голова и которая словно прикреплена к локтю Далилы, будто искусительница, наряду с другими своими прелестями, могла похвалиться и лишней рукой[291]. Если учитывать внушительные размеры холста, тело Далилы и ее ноги кажутся неуклюже сдавленными, расплющенными. Ливенс явно старался сделать драматическим центром картины ножницы, лезвия которых зловеще направлены на шею Самсона. Однако ощущение приближающейся катастрофы разрушает нелепый облик солдата-филистимлянина, с опаской взирающего на происходящее, и его жест, комически вторящий жесту Далилы: они словно вот-вот ударят по рукам над шеей ничего не подозревающего гиганта.

Как Ливенс ни тщился, он ничего не мог поделать с главным персонажем, филистимским воином. По-видимому, он действительно написал первой большую картину, выбрав формат, который заимствовал у караваджистов и который тогда предпочитал всем прочим, с крупными фигурами, словно теснящимися на переднем плане картины, лишенной глубины, а потом, приняв вызов Рембрандта, выполнил маленькую гризайль с куда более достоверно и отчетливо представленным пространством[292]. Однако, даже если предположить, что маленькая деревянная доска Ливенса предшествовала картине Рембрандта, она совершенно лишена эмоциональной и психологической сложности, свойственной рембрандтовской работе. Вместо этого перед нами предстает мелодрама в стиле немых фильмов, невольно грозящая перерасти в бурлеск, с выпучившим глаза солдатом в скрипучих сапогах, которого Далила, поднося палец к губам, просит ступать потише. Самсон, на сей раз куда меньше и тоньше прежнего, бессильно приник к ее коленам. Далила, левой рукой отводящая волосы с его затылка, производит непроизвольно комическое впечатление: кажется, будто она ищет вшей.

А вот у Рембрандта Далила явно не причесывает Самсона, не приглаживает ему кудри. По гениальному замыслу Рембрандта ее вроде бы такой простой жест несет куда более глубокий смысл. Ведь, приподнимая правой рукой прядь медно-рыжих волос Самсона, кудри которого, поблескивающие в резком золотистом свете, вот-вот будут острижены, левой рукой она рассеянно гладит его по волосам. Тем самым Рембрандт действительно повторяет комбинацию, принесшую такой успех Рубенсу: он тоже показывает трагическую нераздельность любовной нежности и жестокого обмана. Впоследствии Рембрандту будет свойственно именно это непревзойденное умение показывать мир, заключенный в ореховой скорлупке, целую историю – в одном мгновении.

Ян Ливенс. Самсон и Далила. Ок. 1630. Холст, масло. 129 × 110 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Ян Ливенс. Самсон и Далила. Ок. 1628. Дерево, гризайль. 27,5 × 23,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Неповторимые черты берлинского «Самсона» Рембрандта свидетельствуют о разнице между его поэтическим воображением и даром Ливенса, скорее ремесленного свойства. Вместо привычной атлетической античной наготы, которую выбирает для своего Самсона Рубенс, Рембрандт предпочитает показать героя облаченным в роскошные золотистые одеяния, словно бы впитывающие свет и намекающие на то великолепие, которое он вот-вот утратит. Живописец призвал на помощь все свое умение изображать материальный мир, обретенное в наблюдениях над отколупывающейся штукатуркой, и применил его к передаче текстуры ткани: красно-синего, расшитого золотом шарфа на поясе Самсона; узорные нити и сложные стежки Рембрандт воспроизвел тяжелыми кляксами и выпуклыми, рельефными бусинами желтой краски, которые потом соскоблил черенком кисти. Этот и без того затейливый рисунок Рембрандт усыпал каплями и пятнышками сияющего синего цвета. А столь скрупулезно он выписал эти мастерские фрагменты, оттенок и узор которых подхватывает вышитая кайма на платье Далилы, для того чтобы «сплести» эти два тела именно в том месте, где их спустя миг оторвут друг от друга. Ведь, в отличие от рисунка Ливенса, все тело Самсона покоится между бедрами Далилы. Подготовительный набросок углем, большая редкость для этого раннего периода исторических картин, свидетельствует, сколь тщательно Рембрандт обдумывал, как изобразить ее бедро и ногу. Сначала он решил показать их обнаженными, а потом, с типично рембрандтовской способностью «внушать от противного», сделал их более чувственными, более соблазнительными, прикрыв мерцающей цветной тканью. А в отличие от натурщиц Рубенса, Далила Рембрандта – отнюдь не блестящая, хищная и коварная куртизанка. Это всего-навсего трактирная служанка, готовая любым способом возвыситься из низкого состояния, девица с аппетитными грудками и невычищенными ногтями на ногах. Соответственно лишено мифического могущества и тело ее жертвы; оно ничем не напоминает других барочных Самсонов, гигантов и титанов. Самсон Рембрандта беспомощно прильнул к груди Далилы, словно дитя, ищущее спасения у матери. Силу Самсона символизирует единственная выделенная резким светом деталь, достойная натюрморта (к подобному приему Рембрандт впоследствии часто будет прибегать в картинах на исторические сюжеты): это меч героя, кривой и потенциально смертоносный, однако, в отличие от оружия в руках у воина на заднем плане, он глубоко вложен в ножны и бессильно свисает ниже его ягодиц. Не нужно иметь докторскую степень по фрейдовскому психоанализу, чтобы понять, что Рембрандт посредством знаков и эвфемизмов повествует о трагичности сексуального желания. Например, наиболее красноречиво говорят о близости и об измене их нагие ступни, помещенные рядом: с загрубевшими подошвами, лишь намеченные несколькими штрихами, у Самсона и немытые, отливающие бледностью у Далилы.