Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Ведь Гюйгенсу, для того чтобы достичь своей цели и найти в добавление к Хонтхорсту художников, которые могли бы украсить дворцы и резиденции штатгальтера так же, как Ван Дейк и Рубенс – дворцы и резиденции Габсбургов и Стюартов, нужны были оба свойства, воплотившихся по отдельности в каждом из этих молодых талантов: умение представить во всей их величественности нарративные сюжеты, а также внешний блеск, столь свойственный Ливенсу, и поэтическое воображение, присущее Рембрандту. Единственным художником, умевшим сочетать оба этих дара, был Рубенс. А Гюйгенсу требовались портретисты. В 1628 году Михил ван Миревельт, организовавший в Дельфте что-то вроде живописного конвейера, когда мастер снисходил лишь до написания лица и рук модели, а остальное представлял целому коллективу ассистентов, уже терял популярность. Миревельт предлагал потенциальным клиентам папку с образцами поз, а им оставалось лишь выбрать, в какую из имеющихся в наличии фигур вставить собственное лицо; эта практика, хотя и восхитительным образом упрощала работу, спустя некоторое время неизбежно приелась как слишком примитивная. Хонтхорст пребывал в Англии, осыпал лестью короля и получал лестные отзывы в ответ. По-видимому, не на Рембрандта, а именно на Ливенса изначально обратили внимание и Гюйгенс, и его старший брат Мориц, который, будучи секретарем Генеральных штатов, тоже мог удостоить художника своим покровительством. А почему бы не начать с собственного портрета? На это предложение Ливенс откликнулся с ошеломляющей пылкостью. «Он захотел написать мой портрет, – повествует Гюйгенс в своей автобиографии. – Я уверил его, что буду только рад предоставить ему подобную возможность, если он соблаговолит прибыть в Гаагу и остановиться в моем доме. Он был снедаем столь страстным желанием немедля взяться за дело, что не прошло и нескольких дней, как он появился в Гааге, пояснив, что едва он увидел меня, как утратил покой и сон, и что не в силах сосредоточиться на живописи. Мои черты столь неизгладимо запечатлелись в его памяти, что он и слышать не хотел ни о каких отсрочках, и не чаял приступить к работе как можно скорее»[286]. Ошеломленный (и, без сомнения, очарованный) пылом молодого художника, Гюйгенс уделил ему некоторое время, свободное от исполнения официальных обязанностей. Однако его оказалось недостаточно, особенно если учесть, что позировал он зимой, когда световой день совсем короток. Ливенсу пришлось ограничиться эскизами рук и одеяний своей знаменитой модели и пообещать, что он вернется весной завершить лицо. «Он снова появился значительно ранее назначенного срока», – замечает Константин, наслаждаясь рвением и пылом своего протеже. Хотя художникам постоянно приходилось делать для одного портрета зарисовки с натуры в разное время и особой сложности эта задача не представляла, портрет Гюйгенса, выполненный Ливенсом, действительно пострадал оттого, что писался поэтапно, так сказать, «скачками». Руки, застенчиво сложенные на коленях, кажутся слишком крупными по сравнению с головой и привлекают взор созерцателя едва ли не более, чем лицо. Впрочем, выражение философической задумчивости, приданное его лицу живописцем, весьма польстило Гюйгенсу, хотя он и добавил, что, по мнению друзей, оно лишено на портрете обыкновенно присущей ему живости. «Могу лишь сказать в ответ, что вина здесь всецело лежит на мне. Когда я позировал художнику, меня весьма беспокоило состояние моих семейных дел [жена была на сносях?], и, как я и опасался, заботы и хлопоты, в которые тщился я никого не посвящать, оказались написаны у меня на лице и явственно читаются в моем взоре»[287].

Ян Ливенс. Портрет Константина Гюйгенса. Ок. 1628. Дерево, масло. 99 × 84 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Таким образом, изначально именно Ливенс произвел неизгладимое впечатление на человека, имевшего репутацию наиболее влиятельного со стратегической точки зрения покровителя искусств во всей Голландской республике. Однако, едва познакомившись с верной тенью Ливенса, его двойником, Гюйгенс осознал, что тот по крайней мере ничем не уступает его первому протеже. Он, разумеется, подметил, что перепутать их манеру невозможно. «Рембрандт превосходит Ливенса в уверенности мазка и живости чувства [iudicio et affectuum vivacitate]; Ливенс же затмевает его величием замысла и смелостью сюжетов и форм. Увлекаемый юношеской горячностью, он выбирает для воплощения на холсте лишь то, что исполнено великолепия и благородства. Он склонен изображать предметы не в обычном их размере, а в преувеличенном масштабе. Напротив, Рембрандт посвящает все свое внимание маленькой картине, выписывает ее с великим тщанием и с неподдельною любовью и достигает в миниатюре совершенства, которое мы напрасно стали бы искать в самых крупных полотнах других живописцев»[288].

Ян Ливенс. Воскрешение Лазаря. 1631. Холст, масло. 103 × 112 см. Музей и художественная галерея Брайтона, Брайтон

Иными словами, воздавая должное каждому в равной мере, что же предпочесть: исполненную экспрессии велеречивость или драматический лаконизм, благородный жест или многозначительный взгляд? За три с половиной столетия никто не сумел точнее и выразительнее определить различия между ними, чем Гюйгенс, а ведь он старался непредубежденно похвалить каждого. Существуют несколько работ, например живописная и гравированная версии «Воскрешения Лазаря», где Ливенс явно превосходит Рембрандта[289]. Причина в том, что в этот единственный раз художники поменялись ролями. Выполненная на деревянной доске картина Рембрандта имеет большие размеры, что совершенно для него нехарактерно, и куда более, нежели работа Ливенса, производит впечатление неестественности, сценического действа. На картине Ливенса персты покойника, напоминающие когти вампира из старинного немого фильма, появляются из саркофага, словно безвольно повинуясь движениям сложенных в молитве рук Христа, и художник достигает максимального драматического эффекта благодаря мелким деталям. С безупречной точностью, чаще ассоциируемой с его соперником, Ливенс выбрал эффектный момент в Писании, когда Иисус взывает к Господу, моля ниспослать Ему силы совершить чудо. В результате он намеренно изолировал фигуру Христа, окружив ее насыщенным, сверхъестественным сиянием. Напротив, Рембрандт подчеркивает роль пораженных свидетелей, включая Марию и Марфу, и исходящее от Лазаря мертвенное, зеленоватое свечение. Рембрандт явно пытался решительно порвать с традицией, воплощаемой такими итальянскими мастерами, как Тинторетто, а также Рубенсом и Ластманом, и предписывающей изображать Лазаря стройным и прекрасным, воскрешенным в наилучшей физической форме, словно он только что вернулся с дорогого курорта. Как всегда, Рембрандт безошибочно, хотя и слишком подчеркнуто, выбирает свою цель. Однако, как бы хороша ни была его картина, обширное темное пространство, окутывающее у Ливенса фигуру Христа и еще более акцентированное на офорте, где он в точности воспроизвел живописную композицию, привлекает внимание к особенно важному для истово верующего протестанта чуду – к силе, изливающейся непосредственно от Господа Вседержителя через Сына Его в чудо новой жизни[290].