Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Рембрандт ван Рейн. Аллегория музыки. 1626. Дерево, масло. 63,4 × 47,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Поскольку XIX и XX века приучили нас видеть в живописцах одиноких творцов, руководствующихся лишь собственными принципами, независимых от общества и свободных от влияния собратьев, мы обыкновенно представляем себе жизнь художника как одиссею непрерывного самопознания. И мы не слишком погрешим против истины, применив этот образ, созданный пылким воображением эпохи романтизма, к жизненному пути Рембрандта. Ведь XVII век не меньше, чем XIX век, был поглощен самосозерцанием, хотя и воспринимал его по-своему, скорее как духовную, религиозную практику[283]. Однако, сколь бы своеобычным ни явил себя Рембрандт в таких картинах, как «Ужин в Эммаусе» и «Художник в мастерской», превозносить собственную уникальность отнюдь не входило в его планы. Напротив, поначалу он остро нуждался в ролевых моделях, соперниках, образцах для подражания. В конце концов, состязания были сутью искусствоведения, а то и самого искусства и восходили к соперничеству «иллюзионистов», греческих живописцев Зевксида и Паррасия, описанному еще Плинием. Натюрморт Зевксида, изображающий виноградные гроздья, отличался таким жизнеподобием, что птицы слетелись клевать их на помост, где была установлена картина. Приняв вызов, Паррасий «представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь того, что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его, художника»[284].

Ян Ливенс. Портрет Рембрандта. Ок. 1629. Дерево, масло. 57 × 44 см. Частная коллекция

Можно ли считать Ливенса и Рембрандта художниками – закадычными друзьями, лейденскими Зевксидом и Паррасием, искренне восхищавшимися друг другом и делившимися моделями и творческими идеями?[285] Или они были соперниками, вели борьбу не на жизнь, а на смерть и воспринимали каждую новую картину собрата на исторический сюжет как вызов, тщась превзойти и затмить один другого, а в перспективе сделаться придворным художником штатгальтера в Гааге? Что было для них важнее: взаимное подражание или завистливое соперничество? Возможно, как и в любом плодотворном сотрудничестве, здесь находилось место всему перечисленному: и зависти, и откликам на работу собрата. Они использовали схожие приемы: делали пропись поверх грунтовки темно-коричневой или темно-серой монохромной краской, именуемой «doodverf», процарапывали черенком кисти волосы персонажей на холсте. Оба они выставляли напоказ, иногда даже чрезмерно, свое владение техникой, изображая поднятые брови или изборожденный морщинами лоб. И они действительно пользовались услугами одних и тех же любимых моделей с особо выразительными чертами, например весьма внушительного старика с высоким, с залысинами, челом, седыми бакенбардами, приличествующими благородному отцу семейства, и едва заметной ямкой под нижней губой. Он послужил Павлом (для них обоих), Иовом (для Ливенса), Иеремией (для Рембрандта), Иеронимом (для Ливенса). Его вездесущим двойником по женской линии была испещренная морщинами, большеглазая пожилая женщина, которую Рембрандт изобразил в облике пророчицы Анны, а Ливенс – сначала в образе жены Иова, а потом – в облике прорицательницы в экзотическом тюрбане. Еще более загадочным кажется молодой человек с глазами навыкате: на картине Рембрандта «Аллегория музыки» 1626 года он играет на виоле да гамба, а затем, на выполненном гризайлью рисунке Ливенса «Самсон и Далила», уже в облике солдата-филистимлянина, неловко входит на цыпочках в покои коварной соблазнительницы. И самое важное – Рембрандт включал в свои работы портреты Ливенса, и наоборот, Ливенс использовал черты Рембрандта для своих персонажей. Арфиста, стоящего на заднем плане «Аллегории музыки», иногда считают автопортретом, однако своим длинным, тонким носом, острым подбородком и слегка выпученными, рыбьими глазами он более напоминает Ливенса.

Около 1629 года Ливенс исполнил благожелательный портрет Рембрандта, явно показав его так, как хотел портретируемый, человеком мягким, но умеющим настоять на своем: копну жестких рыжевато-каштановых волос венчает черный бархатный берет, уже довольно округлый подбородок покоится на перевитом белом шарфе, а дерзкому, вызывающему блеску его глаз вторит слабое мерцание стального латного воротника – живописец изготовился к битве. В свою очередь, Рембрандт запечатлел друга на рисунке, оставляющем удивительное впечатление свободы и абсолютной сосредоточенности: лицо Ливенса погружено в глубокую задумчивость, как и лицо самого Рембрандта на бостонском «Художнике в мастерской», однако он не отступил от мольберта, а, ссутулившись, наклонился к нему поближе, одной рукой сжимая спинку стула, с которого только что встал, чтобы лучше рассмотреть написанное. На первый взгляд он стоит в той же самой мастерской, что показана на бостонской картине, а значит, они действительно могли работать в одной студии. Однако на рисунке есть заметные и существенные отличия. Каменная плита для растирания красок в мастерской Ливенса придвинута к мольберту, а не прислонена к стене. (Никто не станет просто так передвигать плиты для растирания красок, если ими приходится пользоваться чуть не каждый день.) А мольберт Ливенса отстоит значительно дальше от двери, в комнате куда более просторной, чем та, что запечатлена на «Художнике в мастерской». В конце концов, дом Ливенса располагался пусть и не в лучшем, но более фешенебельном квартале города, чем Пеллекансхаук (Пеликаний клюв) на углу Норд-Рапенбург и Галгеватер, где обитал и сдавал внаем жилье отец Рембрандта.

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1629. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

Действительно ли они вместе снимали мастерскую, или Рембрандту требовалось чуть-чуть пройти (скажем, четверть часа до первого дома Ливенса на Питерскеркхорстег, десять минут до его нового дома на Брестрат), чтобы зарисовать натурщика или просто посмотреть, чем занят его коллега и приятель, – не столь важно, но нет никакого сомнения в том, что каждый из них был для другого неистощимым источником творческих идей. В глазах Гюйгенса обладали особой привлекательностью именно их необычайно тесные отношения, их дуэт, гарантировавший, по его мнению, что они будут стремиться превзойти друг друга, семимильными шагами прокладывая путь к успеху.