Свадебные обряды у евреев - Исай Менделевич Пульнер

на мейден-мол (девичнике), так и на самой свадьбе после завершения важнейших обрядов, как одна из традиционных форм увеселения жениха и невесты помимо шуток, анекдотов, загадок и розыгрышей. На хасидских свадьбах была очень высокая доля совместного пения (только мужчин), которое могли поддерживать музыкальные инструменты, как правило, также исполняющие мелодию. На свадьбах миснагедов женские голоса также исключались, но основная часть песен звучала одноголосно и без аккомпанемента. Все присутствующие могли подхватить несложный припев-нигун[334], но чаще даже этот удобный для совместного пения раздел исполнял один человек.

Это особый тип исполнительского общения, характерный для еврейской культуры в целом. Но прежде, чем сказать о нем, необходимо упомянуть об одной общеизвестной песне, которая неизменно звучит не только на свадьбах, но и на других застольях – и поется всеми присутствующими.

В уже упоминавшемся нами американском издании тома «Еврейской инструментальной музыки» Береговского, в комментарии к фразе об отсутствии свадебных песен, М. Альперт замечает, что есть одно исключение: общая приветственная застольная песня «Lomir ale ineynem» («Давайте все вместе»). Она до сих пор поется на свадьбах и праздниках в ашкеназских общинах по всему миру[335]. «Непонятно, как, при каких обстоятельствах она вошла в популярный репертуар», – пишет Альперт и обращает внимание, что инструментальный вариант мелодии (с тем же названием) был опубликован Н. Финдейзеном в приложении к его статье о цимбалистах Лепянских в 1926 году[336] (илл. 4).

Несложный, многократно повторяющийся текст знают многие. Но – песня ли это по жанру? В ней нет сюжета, а количество куплетов зависит от количества присутствующих и желания продолжать пение. Ее структура проста: в формульную матрицу – как в рамку – вставляются имена присутствующих (или обобщающие номинации: «все гости», «дети», «все евреи» и т. п.). Когда куплет обращен к конкретному человеку, он, обычно жестами, отвечает поющим (например, раскланивается, приподнимает бокал).

Илл. 4. «Ale ineynem»: еврейская застольная песня (из репертуара цимбалистов Лепянских)

Поименное перечисление гостей – их представление, оказание внимания каждому в отдельности – соответствует жанру «виватов» («маршей»). «Lomir ale ineynem» выполняет примерно те же функции. Начало мелодии – ее зачин – строится на восходящем квартовом ходе, – интонационно оно близко возгласам бадхена, предваряющим звучание капеллы. Это произведение могли петь в отсутствие ведущего свадьбу (и даже клезмеров), то есть оно становилось своего рода замещением действий бадхена в церемонии представления или чествования гостей.

Народ, умеющий слушать

«Еврейская традиционная фольклорная песня не только одноголосна, но она обычно и неудобна для коллективного исполнения», – отмечал М. Береговский[337].

Во время наших фольклорных экспедиций я неоднократно пытался соединить небольшие группы исполнителей, которые знали друг друга, часто встречались друг с другом, а иногда даже работали вместе в течение продолжительного времени, для совместного исполнения какой-нибудь песни, им всем знакомой. <…> Я не мог добиться положительных результатов: каждый исполнитель пел данную песню несколько иначе, и ему трудно было приспособиться к остальным исполнителям[338].

В сноске ученый оговаривал, что сказанное касается исключительно еврейских песен, в то время как «знакомую украинскую песню… такому импровизированному хору удается исполнить более или менее удовлетворительно»[339].

Как известно, для многих народов жанры, звучащие в обряде (равно как и в игре), являются внеаудиторными, то есть не предполагают присутствия сторонних слушателей. Все становятся участниками действа. Принципиальное различие не только свадебных обрядов у ашкеназов и славян, но и музыкальных культур этих народов в целом заключается в том, что основанием этих культур являются разные типы исполнительского общения[340].

Практически все основные эпизоды свадебного обряда восточноевропейских евреев проходят при разделении присутствующих на исполнителя/лей и слушателей: представление гостей, усаживание невесты, дроше жениха, благословения под хупой, чествование присутствующих, описание подарков и, наконец, увеселение молодых и гостей на пиру, включающее также и пение. Во всех перечисленных моментах, кроме благословений, отсутствует закрепленный текст. Присутствующие на свадьбе слушают специально для них создаваемую и исполняемую импровизацию.

Песни, звучащие в славянских обрядах, хорошо известны их участникам. Кроме того, в ряде ситуаций главенствующим оказывается не произносимый текст, а тембр (вопль, выкрик, особая голосовая подача), имеющий сильное суггестивное значение. Для ашкеназов же во всех случаях чрезвычайно важным оказывается слово. Чередование пения (речитации, кантилляции) и инструментальной игры также рассчитано на максимально полное донесение текста. Для большинства присутствующих участием становится активное слушание, нередко – оценка услышанного, реакция на него, его последующее обсуждение.

Описанная модель[341] доминирует и в ашкеназской традиционной культуре в целом. Совместное чтение и толкование Талмуда, проповеди магидов, молитвы и концерты канторов, театрализованные выступления бродерзингеров, а позднее – появление театра и эстрады, – все это рассчитано на активное слушание. Роль аудитории весьма важна. Вникание, понимание, оценивание происходящего, реакция на него (умело сформулированный вопрос, слезы, смех) и становятся участием присутствующих в том или ином действе.

Свадебный обряд – одно из наглядных воплощений указанной модели, которая в ашкеназской культуре охватывает как обрядовое, так и необрядовое культурное пространство.

* * *

Предложенное нами разделение музыки ашкеназской свадьбы на сферы достаточно условно. Помимо упомянутых нами эпизодов, в которых игра клезмеров не мыслилась вне восклицаний бадхена, между кантилляцией, пением и инструментальными наигрышами существовали другие многочисленные связи. Они проявлялись:

– на уровне репертуара, когда синагогальное песнопение, молитва становились основой для импровизации клезмера (таковы, например, пьесы «Ahava Raba»), но также и песня могла быть создана на клезмерскую мелодию;

– на уровне разделов, когда в слоговом припеве имитировалось звучание капеллы;

– наконец, важными областями взаимодействия этих сфер были интонационный и артикуляционный уровни.

Одно из самых выразительных описаний характерной для еврейской музыки мелизматики оставил Липаев:

Следует указать на обилие… минутами прямо-таки неуловимых различных мелодических украшений, произвольно нанизываемых скрипачами. В них большой простор фантазии и виртуозному умению играющего. Он то давит вас триллерами [трелями. – Е. X.], также весьма обильными в еврейской музыке, то глиссандами, неотъемлемыми в ней, то головокружительными пассажами и различными кунстштюками смычка. Рядом с широкой кантиленой, спускающейся через глиссандо на арпеджии, скрипач вдруг начинает высекать из своего инструмента сотни бисерных ноток, разрастающихся в потоках замирания и стона[342].

Не менее разнообразной была вокальная мелизматика, причем значительная ее часть может быть отнесена к микроорнаментике, поскольку различия между соседними тонами либо вкрапления кратких нот-украшений в них порой едва уловимы – так называемые крехцы, кнейчи, дрейдлы и т. п. Они не менее, чем импровизируемый текст, подчеркивали индивидуальное личностное начало исполнения. Эти специфические украшения сообщали всему, что звучало, характерный