Свадебные обряды у евреев - Исай Менделевич Пульнер

С. Фруга предельно обостренным выглядит контраст между восхищением игрой музыканта и отношением к нему самому:

…кларнет Тевьи приводил меня воистину в какой-то исступленный, чисто-мистический восторг. <…> – Боже мой! – размышлял я – что же это такое? – <…> Тевья-клезмер, не умеющий даже правильно читать молитвы, музыкантишка какой-нибудь, играющий на мужицких свадьбах, – и что же? Приставит кларнет к губам, пробежит пальцами по этим клапанчикам и дырочкам и – Боже мой! – ведь слушая его можно сойти с ума от наслаждения. И никакого труда это ему не стоит: играется как-то само-собою…[290]

При сопоставлении высказываний о клезмерах обнаруживаются различия в том, что для исследователя является показателем профессионализма. Берлин упоминал незнание нот, соседствующее с «гармонической отчетливостью», добавляя в качестве примера личное свидетельство о своем земляке, цимбалисте-виртуозе Михоэле Гузикове: «Могу засвидетельствовать, что кроме природной склонности к музыке, свойственной всем членам этой фамилии уже в 3-х поколениях и практического упражнения в ней на еврейских свадьбах, он ничего теоретического о музыке не знал»[291].

Липаев, напротив, писал: «…самоучек среди них почти нет, а не знающих нотации – и подавно. Играть без нот считается у них чуть ли не преступлением, хотя написанное на нотных линейках, особенно у скрипачей и кларнетистов, и служит многим предлогом для самой яркой фантазии»[292].

В этих случаях критерием профессионализма выступает не знание или незнание нотной грамоты, а художественное впечатление от игры музыканта. Иной взгляд был у евреев – выпускников консерватории. Вместе с дипломом свободного художника они получали право жить вне черты оседлости, в качестве музыкантов-исполнителей или музыкальных педагогов были вхожи в дома высшего общества. Безусловно, эти музыканты высоко ставили полученные знания и снисходительно отзывались о своих необразованных собратьях[293]. Говоря о клезмерской музыке, они подчеркивали элементарность фактуры и гармонического языка, указывали на очевидное незнание народными музыкантами нот.

Так, в 1945 году М. Гнесин писал о своей сюите «Еврейский оркестр на балу у городничего» (созданной для постановки Мейерхольдом «Ревизора»): «Я полагаю, что это мое произведение, несмотря на всю его относительную простоту и даже в некоторых отношениях элементарность <…>, едва ли могло быть исполнено полуграмотными, а часто и вовсе не знающими нот подлинными еврейскими свадебными музыкантами»[294].

М. Береговский полагал, что было немало тех, кто «в какой-то степени овладел музыкальной грамотой», перечислял известные ему случаи, когда клезмеры сами записывали собственные композиции, но также добавлял: «Само собой разумеется, что незнание нот ограничивало репертуар рядового клезмера, так как всякое новое произведение ему приходилось усваивать исключительно по слуху»[295].

Этих музыкантов не интересовал статус клезмера в общине: они сами принадлежали к эмансипированным евреям и искали признания в нееврейском обществе, где умение читать молитву не имело практического смысла[296]. Нотная грамота – основа академического музыкального образования – становилась для них критерием профессионализма и по отношению к клезмерской традиции. Изустная передача музыкального материала (и тем более устная аранжировка) казались им вынужденной формой трансмиссии, характерной для «малограмотных» участников клезмерских капелл. Соответственно, и музыка, составляющая репертуар капелл, многое теряла в их глазах.

* * *

Изменение статуса клезмерской музыки в конце XX века привело и к переоценке клезмеров XIX века. Так, в монографии

З. Фелдмана создается поэтический образ музыканта-профессионала (и даже целого сословия профессиональных музыкантов!), занимавшегося исключительно своим искусством (full-time musicians)[297]. Ностальгический взгляд в прошлое рисует удаленного от суеты творца. Он сам создавал композиции, из которых и состоял его репертуар, и не принимал участия в собственно свадебной церемонии или танцах, а играл лишь на застольях для родных жениха и невесты, бывших своего рода концертами (либо на застолье у нееврейских аристократов).

Музыка еврейской свадьбы: сфера голоса Бадхен и бадхонес

Инструментальная музыка еврейской свадьбы получила имя, а с ним пришло и ее признание сначала в кругах исследователей, музыкантов, а затем и у широкой публики. Говоря сегодня «клезмерская музыка», подразумевают музыку еврейской свадьбы. В то же время другая звуковая сфера, также входившая в свадебный обряд, осталась неназванной, а значит, по-прежнему «закрытой», практически невидимой.

Она не подходила ни под одно определение: она не была «кантилляцией», «молитвенным пением», «песней на идише», и при этом включала в себя все три названных компонента. Во многих моментах обряда она сопрягалась с инструментальной музыкой, но не становилась «пением с аккомпанементом». Например, в рассмотренной нами выше церемонии исполнения виватов (маршей) игра клезмеров перемежалась «выкликами» бадхена. Он также вызывал гостей к танцу с невестой. Характеристику этих выкликов дает Л. О. Леванда: «громко и нараспев». То есть речь идет не о пении, а о типе звукоизвлечения, близком кантилляции – полудекламационном, полувокальном[298]. В свадебном ритуале возгласы бадхена играют роль маркеров: он размечает временные рамки церемонии, называет новые социальные роли участников.

Примером подобных выкликов может служить нотация № 9, «Добраночь» в сборнике М. Береговского[299](илл. 1). Приветствие, исполнявшееся при встрече гостей, записано вместе с восклицанием бадхена так, как будто они вместе являются одной пьесой. При этом мы не видим партитуры с отдельной вокальной строкой: голос бадхена выписан на том же нотоносце, что и наигрыш, так как он звучит не одновременно с игрой музыкантов, а предваряет ее, в восприятии же исследователя – составляет с ней единое целое[300].

Илл. 1. «Добраночь». Восклицание бадхена: «В честь мехутена… (отца невесты или отца жениха, далее следует имя) совершенно прекрасное поздравление!»

Возглас являлся знаком для музыкантов: порядок представления, а также то, какими формулами бадхен приветствует того или иного гостя, служат капелле указанием играть более развернутую, виртуозную пьесу или другую, покороче и попроще. Пьесы такого рода принято относить к «музыке для слушания», однако подобное определение не соответствует их роли в обряде. Их исполнение – отнюдь не «концерт», как пытается представить это в своей книге Фелдман, а церемония представления друг другу членов двух семейств и одновременно утверждения их новых социальных статусов. Они были выстроены таким образом, что никто из присутствовавших не оставался незамеченным, каждому уделялось внимание. Участники церемонии не сидели и не безмолвствовали: они оказывали новому родственнику определенные знаки внимания, вели к приготовленному для него месту, произносили приветствия и поздравления и т. п.

Интонация возгласа проста: восходящий квартовый ход, а затем речитация на одной ноте с возвращением в конце фразы к исходному тону. Более развернутые мелодические формулы были характерны для «бадхонес» – пространных импровизационных выступлений бадхена, произносимых во время обряда усаживания невесты,