Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

«Земля» была задумана в послевоенной Италии, обнищавшей и «очистившейся». Почему же Висконти вновь обращается к тематике Верги, к проблемам итальянского юга в фильме «Рокко и его братья», в эти эйфорические для экономики пятидесятые, во времена, когда промышленник по имени Энрико Маттеи словно бы воплощал в себе триумф нового капитализма? Начиная с 1950 года в стране было построено много дорог, акведуков, фонд Меццоджорно профинансировал большие ирригационные работы. Крупные промышленники Оливетти и Монтекаттини создали заводы в Неаполе и на Сицилии, а крупные латифундисты передали безземельным крестьянам около двух миллионов акров невозделанных земель.

У Висконти есть контраргументы: он говорит о том, что никогда еще Италия не была так разделена и никогда еще предрассудки североитальянцев против южан не были так сильны и остры, как в эти самые годы экономического чуда, когда «газетная хроника регистрирует каждый прожитый день одиссеи южноитальянских рабочих, приезжающих на север в поисках работы и удачи». Этим работягам суждено стать жертвами плотоядного Змея, красующегося на миланском гербе и гербе «Альфа Ромео» — того самого вставшего на дыбы Змея капитализма, который можно увидеть и на гербе семейства Висконти.

«Я хотел, — говорит Висконти, — услышать тайный голос южной действительности», то есть «цивилизации и людей, которых итальянский север поместил в моральную и духовную изоляцию. Северяне смотрели на южан свысока и блюли собственную привилегированность». В этом Висконти был солидарен с Карло Леви, автором книги «Христос остановился в Эболи». В 1960 году Леви так описывал социальные бедствия в Лукании: «Здесь все те же нищета, голод, болезни, беспорядочность в связях, перенаселенные дома, дороги словно сточные канавы, долги, истощение, безработица, слепни, насекомые… Все пронизывает древняя монотонность беспросветной нищеты».

В то же самое время Висконти словно бы вступил в состязание с двумя другими писателями — Данило Дольчи и Рокко Скотелларо. Первый из них публиковал исследования о бандитизме и недоразвитости юга, но именно в честь второго, умершего в 1953 году тридцати лет от роду в бедной луканийской деревушке, Висконти и назовет свой фильм «Рокко и его братья», а в титрах напишет, что Рокко Скотелларо — «один из тех безоружных пророков, которым я верю». Скотелларо — тот, кто дал услышать «тайный голос» юга, голос оставшихся в заброшенной Лукании крестьян, которые тщетно силятся напомнить, что их деревушка — тоже часть Италии.

Тщетно, ибо к южанам, приезжающим на север, относятся не как к «братьям», а как к иностранцам, чужакам, докучливым визитерам, которым можно ломать хребет и делать рабами. Для Висконти был важен разговор об этой братоубийственной борьбе — в основном между южанами и миланцами, братьями, «которые так же неотделимы друг от друга, как пальцы одной руки». В 1958 году вспыхнула полемика вокруг «Леопарда», романа ди Лампедузы, и южноитальянский вопрос снова остро встал на повестку дня. Для Висконти эта тема была важна не потому, что он желал вызвать возмущение в умах, а потому, что он хотел, по его собственным словам, «подвигнуть людей на путь разума». И трактовка этой истории могла быть только реалистической, согласующейся с «той нравственной позицией перед лицом событий, жизни», которую сам Висконти называет реализмом: «Реализм — это позиция, которая, говоря коротко, позволяет нам критическим и ясным взглядом посмотреть на общество и увидеть его таким, какое оно есть сегодня, а также рассказать правду об этом обществе».

Тема, которая в этом случае волнует Висконти больше всего, волновала и Вергу, — это судьбы «отверженных», жертв и принесенных в жертву, о деградации и страданиях которых он рассказывает и на сторону которых он встает. По словам Лукино, тема эта вовсе не нова, как и истории «самых великодушных личных порывов, подвергающихся насмешкам в обществе и терпящих крах». Постановки пьес Миллера «Смерть коммивояжера» и «Вид с моста», равно как и история, рассказанная в «Танцевальном марафоне», уже дали ему возможность показать катастрофу личности в обществе, пропитанном духом наживы и конкуренции.

Но в случае с «Рокко» задача была еще и в том, чтобы показать крушение целой цивилизации. «Я легко могу представить себе, что история „Рокко и его братьев“ могла быть напечатана в разделе криминальной хроники в обыкновенной газете, но я настаиваю на том, что это типичная история. История и характеристики героев полностью вымышлены, но, используя этот вымысел, я, как мне кажется, сумел показать нравственные и идейные проблемы времени, в которое мы живем. Я обнаружил типическое также и в образе мышления южан: с одной стороны, они знают надежду и жаждут обновления, с другой — впадают в отчаяние от того, что никакой помощи не предвидится, или ищут и находят выходы, которые решают проблемы лишь частично — например, они встраиваются в тот порядок жизни, который навязан им извне. Вот фундамент моей истории, которая, как известно, заканчивается убийством; и в центр этой истории я поместил аспект южного характера, кажущийся мне чрезвычайно важным: чувственность, идею закона и запрет, налагаемый честью».

В работе над «Рокко» Висконти использовал множество книг: тут и Грамши, и Верга, и Достоевский, и Томас Манн, и повести миланского писателя Джованни Тестори. Но главным источником его вдохновения все же остается настоящая жизнь переселенцев в северных метрополиях, обычаи Аукании и Милан — но не золотой Милан его детских лет с патрицианскими дворцами центра и «Ла Скала», а миланский район Порта-Тичинезе, заваленная мусором окраина, где в барах тесно и неуютно, где вдоль улиц тянутся ряды доходных домов, слабо освещенные тусклыми уличными фонарями.

Начав работать, он ухватывается за тоненькую, но крепкую ниточку: историю, о которой сам рассказал Сузо Чекки д’Амико еще весной 1958 года. Вот ее свидетельство: «Это была история одной семьи, в которой мать и пятеро сыновей. Их непременно должно было быть пятеро, он настаивал на этом. С этой его идеи все и началось… Потом он начал объяснять: „Я хочу разыграть все это в спортивной среде, может быть, в боксерской — мне нужна обстановка, в которой много насилия“. Большинство итальянских чемпионов по боксу в то время были выходцами с юга.»

Год проходит в планах, обсуждениях, сделаны сотни исследований, набросков, и документация очень скоро обретает угрожающие размеры… Как и в работе над «Чувством», берущиеся за дело писатели постепенно место одной-единственной Сузо Чекки д’Амико, которая готовит окончательный вариант вместе с Висконти и Энрико Медиоли. Сначала каждому сценаристу раздают «повествовательный блок», главным героем которого является один из пяти братьев. Паскуалино Феста Кампаниле и Массимо Франчоза, оба с юга, занимаются сценой похорон из пролога, от которого потом решено будет отказаться, а также разрабатывают образы братьев — Винченцо, самого старшего, и Рокко. Медиоли трудится над характером Чиро, борца-рабочего, Сузо Чекки пишет о боксере Симоне, а Висконти в этом произведении, которое должно будет стать сошествием в ад, пароксизмом насилия, оставляет за собой самые драматичные и жестокие сцены, в том числе и эпизод убийства.

В перерывах работы над текстом (всего было написано три версии) сценаристы снова и снова изучали действительность, постоянно отрываясь от пишущей машинки, чтобы отправиться «в люди». «Мы провели огромное количество времени в тренировочных залах, рассказывает Сузо Чекки. — Я просидела там целый год — и это при моей нелюбви к боксу… Понемногу сюжет обрел форму. Лукино пришел ко мне в Кастильончелло вместе с Пратолини и говорил, говорил без конца. Стоило ему только открыть рот, как сам он преображался и становился прекрасным актером. Начал он с того, что сам видел в Милане, рассказывал про переселенцев с юга. После этого мы пошли посмотреть на жуткие хибары, в которых ютились южане…» И с каждым разом прибавлялась деталь, сцена, так что первый вариант сценария разбух до восьмисот страниц. Иногда отдельные детали приходилось менять. Так, вопреки ожиданиям создателей фильма, у выходцев с юга вовсе не было сильной ностальгии. Тех, кто хотел вернуться домой, отыскалось немного.