Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Композитор фильма Нино Рота говорит о музыкальной палитре картины так: «Тема любви Натальи к жильцу доминирующая: это мелодия приворотного зелья, роковой страсти. […] Духовный аспект отражает немецкая романтическая музыка, Шуберт и Вагнер. Это любовь в духе „Бури и натиска“, любовь героическая и театральная. Любовь для Висконти ассоциировалась с темой Вотана. Он хотел, чтоб гремели трубы».

Этот героический, «архаичный» мир диссонировал с неореалистическими деталями самой обыкновенной жизни, которую проживает герой фильма Марио. История падшей женщины тоже словно бы взята прямо из другого неореалистического фильма — из «Одержимости» — к тому же играла ее та же самая актриса, Клара Каламаи. «Помнишь Джованну из „Одержимости“? — объяснял Висконти гримеру. — Так вот, прошло пятнадцать лет, дела шли все хуже, она отсидела в тюрьме, вернулась домой и стала проституткой».

В этом фильме — все пласты его жизни, его прошлого: от далеких и усладительных россиниевских мелодий, от мастерской белошвеек в Черноббио до настоящего времени, из которого в картину пришли молодые хулиганы в зале дешевого кафе. Здесь слышны и отголоски «Одержимости», эхо парижских годов, проведенных с Жаном Марэ, а в некоторых сценах используется стиль «а-ля Кокто». Здесь есть даже воспоминание об австрийской невесте Лукино, образ которой попыталась вновь оживить Мария Шелл — и эту попытку можно признать довольно неуклюжей.

Только что сыграв в фильме «Жервеза» Рене Клемана, Мария Шелл была на пике славы и запросила умопомрачительный гонорар, а для Висконти было делом чести снять фильм при небольшом бюджете. Молодой Франко Кристальди, Мастроянни, Сузо Чекки д’Амико и он сам, чтобы сделать кино, создали маленькую компанию. Он подрядился закончить картину за восемь недель — хотя о нем повсюду твердили, что он не способен ничего снять меньше чем за полгода. В сроки они уложились, но бюджетные расходы росли. Сузо признавалась, что «все эти месяцы жила в жутком страхе», боясь, что дело кончится судебным преследованием, поскольку видела, как бюджет фильма, задумывавшийся «ну совсем крохотным», с каждым днем увеличивается.

«Закончилось все катастрофой, — говорит она, — поскольку у нас не было ни гроша, и мы не могли найти производственную кинокомпанию, которая согласилась бы помочь. В конечном счете все мы, объединившиеся в эту компанию, не получили ни лиры прибыли. Лукино заставлял нас просматривать весь отснятый материал: „Не хочу, чтобы вы думали, будто я тут занимаюсь любительщиной“. — „Да что ты, Лукино! Кто может такое подумать!?…“ Но туман, который создавали с помощью дыма, был все-таки бледной копией настоящего: нужно было, чтобы клубы тумана застывали в воздухе, — и тут, к нашему великому изумлению, Лукино заказал для съемок километры тюля. Вот такая у него была экономия. О практичности он и представления не имел. Сколько денег растранжирил! Он был очень богат и сам этого не понимал. А его щедрость! Он дарил подарки, которые становились легендой. Но что было делать тем, кто не живет на широкую ногу? Лукино обладал невероятным вкусом; в наши дни уже научились делать бумагу, идеально имитирующую ткани и дамаст. Он даже не взглянул на заменители, посмотрел образцы настоящей ткани и инстинктивно безошибочно выбрал те, что стоили в двенадцать раз дороже остальных!»

На Венецианском фестивале Висконти опять не получил «Золотого льва». В прокате картина тоже провалилась. Мастроянни готов был смириться, он даже сказал: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов».

От этой обостренной, барочной театральности Висконти уже в 1957 году возвращается к более прямому контакту с действительностью. Поставленные им тогда американские пьесы при ретроспективном взгляде кажутся многочисленными прологами к «Рокко и его братьям». Все они похожи на «Рокко» своей злободневностью, яростной силой, жанром семейной хроники — эти спектакли даже используют кинематографические приемы. В январе 1958 года, ставя для театра «Элизео» «Вид с моста», Висконти применяет технику, в точности копирующую тревеллинг в кино: нарисованные полотна, на которые падает свет, сменяются одно за другим, проводя зрителя сначала по улицам Бруклина, а потом приглашая его в дом докера Эдди Карбоне, после чего режиссер заключает в рамку главного героя — точно так же, как в кино тревеллинг завершается крупным планом. Через пять месяцев Висконти снова использует эту технику в «Макбете», которого он ставит в Сполето.

Как известно, драма Артура Миллера «Вид с моста» рассказывает о том, как трудно итальянским эмигрантам найти свое место в американском обществе, и о соперничестве, которое разделяет самих итальянцев. Замените Америку на Милан, и вы получите «Рокко и его братьев» — фильм, который Висконти называл «драмой из нашей крови и нашей плоти». Висконти возвращается к реализму после бурных исканий 1956–1957 годов — для многих художников левых убеждений это был период тревожного вопрошания и подведения итогов. И возвращение Висконти к Верди политическому, к его «Дону Карлосу», тоже является частью этих исканий.

«Дона Карлоса», которого маэстро сочинил в 1867 году для «большой модной лавки», читай — для Парижской Оперы, Висконти представляет 9 мая 1958 года в лондонском «Ковент-Гарден» по случаю столетнего юбилея Королевского театра. Об этой постановке он думал многие годы; именно с этой оперой он мечтал дебютировать в «Ла Скала». Редкие режиссеры, решившиеся взяться за нее, испытывали большие трудности: даже если, следуя обычаю, опустить первый акт, опера так длинна, что способна отпугнуть даже самых отчаянных смельчаков. Она требует огромной машинерии и по меньшей мере шестерых певцов высшего класса — в то же время нужно внимательно следить, чтобы ни один из них не затмевал всех прочих.

Висконти начинает с первого акта — он поставит полную версию, не беспокоясь о том, что спектакль будет идти три с половиной часа, не считая антрактов. Он придирчиво воспроизводит на сцене светлый осенний лес Фонтенбло близ Парижа, где, вдалеке от строгого Эскориала, точно во сне, испанский принц впервые видит Елизавету де Валуа, нареченную короля Филиппа II.

В оформлении остальных актов Висконти категорически отказывается от темных и мрачных декораций, изображавших гнетущую атмосферу двора Филиппа II и традиционных для этой оперы (особенно на немецких сценах). Феделе д’Амико вспоминает: «Все было сделано наоборот. Он показал нам царство праздника, где ветер развевает огненно-красные и зеленые знамена, а воздух пахнет корридой. Весь спектакль он заставлял персонажей вести себя в строгом соответствии с испанским придворным этикетом: одеяния героев пышны, а жесты церемонны. О глубине их душевных порывов рассказывала только музыка».

Ансамбль певцов был собран блестящий: Борис Христофф — Филипп II, Джон Викерс — дон Карлос, Тито Гобби — Родриго, Марко Стефанони — Великий Инквизитор, Гре Браувенстейн — Елизавета де Валуа, Федора Барбьери — принцесса д’Эболи. С помощью Джулини режиссеру удается держать весь этот состав в полном повиновении. При таком распределении ролей, заметил обозреватель журнала «Опера», «вы можете только надеяться, что вперед всех не вылезет ни примадонна, ни дирижер, ни режиссер, и мы просто увидим триумф оперного искусства. В этот раз так и случилось».