Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

В заключение этой ядовитой тирады Висконти вновь напоминает о потрясающем коммерческом успехе своего фильма не только в восточных странах, но и в Англии и Америке, в тех странах, где «пристрастность и критика рождаются из любви к истине, а не из-за страха перед дьяволом».

До конца дней Висконти останется возмутителем спокойствия; его будут окружать скандалы, бури страстей, споры и судебные процессы. Он продолжает искать истину все последующие годы — начиная с «Ариальды» в 1960 году и до постановки «Это было вчера» Гарольда Пинтера, которую он осуществит в 1973 году, уже прикованный к инвалидному креслу. Он стремится сорвать все маски, обнажить все тела — святотатственно, грубо. В свои пятьдесят четыре он и не думает сдаваться. Ему бросают обвинения, его до сих пор цензурируют. И это хороший знак. В театре, как в жизни, его интересуют только крайности: правила — разрушить, сонных — растормошить. Он и не думает сдерживать свои страсти. Заточить Эрос в темницу, усыпить его хлороформом? Об этом не может быть и речи.

В 1960 году, когда на экраны выходит «Приключение» Антониони, они с Аленом Делоном идут в кино; Висконти выходит в недоумении, этот универсум навсегда останется для него чужим. Интеллектуальные загадки и пронзительный вопль о «невозможности коммуникации», холод чувств, заполонившие экраны и романы как в Италии, так и во Франции — неужели это и есть дух современности? «Нет ни старого, ни нового», — парирует Лукино. Драматург елизаветинского театра Джон Форд и «декадент» Оскар Уайльд звучали для него также современно, как и новейшие пьесы Гарольда Пинтера, Артура Миллера или Джованни Тестори. Его интересовал не кризис чувств, а сотрясаемые муками тела. Любовь, которую Висконти показывает на сцене, не может погибнуть в выбеленном свете антониониевского «Затмения», который так похож на отсвет ядерной катастрофы. Любовь по Висконти — это танец, конвульсия, исступление, при любых переменах света: будь то жестокое освещение в «Рокко», свет кровавых небес в «Ариальде» или бледное сияние луны, пробивающееся через вуаль тумана в «Саломее».

Любовь у Висконти никогда не бывает полуостывшей или болтливой. Красота всегда вторгается в его постановки с взрывной, разрушительной силой: достаточно вспомнить первое появление Тадзио в «Смерти в Венеции», первые выходы Конрада в «Семейном портрете в интерьере» и Анджелики в «Леопарде». Таким же оглушительным было и первое появление Саломеи в висконтиевской постановке одноименной оперы Штрауса, сделанной весной 1961 года. Вернувшись ненадолго на итальянскую сцену, режиссер сам нарисовал эскизы декораций и костюмов, почерпнув вдохновение в чувственных изображениях Саломеи Гюстава Моро. Медленно, церемонно поднимается занавес над дворцом тетрарха Ирода: мы видим здание, окруженное скалами, словно из восточной сказки, а великолепную мраморную лестницу дворца охраняет стражник. Луна излучает зеленоватый свет, рабы с обнаженными торсами несут факелы, в звучащей музыке слышны мотивы тревоги и коварства. Чернокожая Саломея (Маргарет Тайнс) появляется на верхних ступенях почти обнаженной, на ее плечи наброшено широкое черное манто с розовым подбоем. Знаменитый танец семи покрывал — на этот раз не стриптиз, а необузданный языческий ритуал, исполняя который, принцесса под безумным взором тетрарха снова облекается в покрывала, принесенные ей рабами. Луна с течением этого танца все ярче и ярче отливает багрянцем — такого же оттенка будет свет на сцене и в тот самый миг, когда Саломея поцелует оледеневшие губы Иоанна Крестителя.

Эротика у Висконти помещается на грани сакрального и профанного, находится между экстазом и опустошением, это и патетический всплеск жизни, и напоминание о том, что всюду подстерегает смерть. Но прежде всего Эрос у него жесток и смертельно опасен. Красота приводит к исступленному поклонению, но также и к актам надругательства и умерщвления. Это верно и в случае Саломеи, влюбленной девственницы. Действуя в согласии со словами Уайлда «каждый, кто на свете жил, любимых убивал»[44] — она требует голову человека, любви которого страстно желает. Ирод же, в свою очередь, велит предать смерти ту, что на миг пробудила его мертвеющие чувства. Но Висконти привлекали и другие произведения, рассказывавшие истории подобных жертвенных убийств — в том числе и «Билли Бадд» Мелвилла, где капитан Вир, словно библейский Саул, мечтает о юном Билли, Красавце Матросе, но все же отправляет его на виселицу.

Столь же показательно и отношение Висконти к красоте: близкие неоднократно отмечали, что стоило ему увидеть обольстительное создание, как он тут же таял. В то же время фотограф Хорст вспоминает, что на виа Салариа служил один ослепительно красивый лакей, облаченный в ливрею, но наголо обритый. «Так гораздо лучше — прежде он был чересчур красив», — объяснял Хорсту Висконти. Столь же показательно и его отношение к актерам, чей шарм особенно сильно на него воздействовал. Великий киноклассик Джозеф фон Штернберг сотворил из актрисы Марлен Дитрих «голубого ангела», «алую императрицу» — бесплотный, идеальный образ недостижимой красоты, но итальянский кинематографист не идет по тому же пути: он подвергает желанное тело грубому насилию, после которого оно предстанет оскверненным, поврежденным, подвергшимся наказанию — пусть даже и всего лишь на краткий миг.

Во времена «Рокко» в этих отношениях появляется садизм, который подпитывается энергией среды, немыслимой без грубого насилия. Даже Делон, участвуя в боксерских матчах, не может закончить их, не получив ни единой царапины. В «Леопарде» герой Делона носит следы ранения, полученного в битве, — от него он временно ослеп на один глаз. В «Постороннем» у красавцев-арабов с пляжа, ясноглазых и по-кошачьи грациозных, — распухшие, потрескавшиеся губы; эти детали, словно темные пятна на бархате плодов у Караваджо, напоминают о тленности. Герой Хельмута Бергера в «Семейном портрете», как и Рокко, избит до крови, а в «Людвиге» из безупречного красавца он постепенно превращается в одутловатого урода.