Заклятие сатаны. Хроники текучего общества - Умберто Эко

Я ни в коем случае не ретроград. На внешний жесткий диск объемом двести пятьдесят гигабайт я сохранил главные шедевры мировой литературы и философской мысли, так я в мгновение ока нахожу нужную цитату из Данте или Summa Theologiae, и не надо тянуться к верхним полкам книжного шкафа за тяжеленными фолиантами. Но меня успокаивает, что эти книги хранятся в моей библиотеке, – они никуда не денутся, когда все электронные приборы прикажут долго жить.

По случаю столетия «Манифеста футуризма» открылось немало выставок, которые воскрешают и переосмысляют это движение, но и тут не обошлось без разногласий: в Париже футуристов представили как подражателей кубизму, тогда как итальянские кураторы постарались подчеркнуть их оригинальность и самобытность. Среди всего многообразия выставок особенно выделяется та, что в миланском Королевском дворце. Рецензент одной из газет жаловался на отсутствие легендарных полотен, например «Динамизма футболиста» Умберто Боччони и «Похорон анархиста Галли» Карло Карра, однако не стоит расстраиваться: в конце концов, эти картины уже не раз привозили и выставляли, а на нынешней выставке много не менее достойных экспонатов. Вместо прославленных работ можно увидеть, что было до футуризма и одновременно с ним, в частности в Милане, откуда, окрепнув, он впоследствии отправился покорять Францию. Выставка не обходит стороной и то, что было после футуризма, и проводит параллели с творчеством некоторых крупных современных художников. Это как раз не так удивительно, ведь ни одно художественное течение не проходит бесследно, куда интереснее то, что предшествовало роковому 1909 году.

По большому счету, мы привыкли представлять себе ту эпоху как время дорогих сердцу Д’Аннунцио реалистов в духе Микетти, обожаемых дамами портретистов а-ля Больдини, символистов и пуантилистов наподобие Превьяти и всех тех, кто очаровывал буржуазных посетителей музеев и галерей; после чего существующий порядок вещей вдруг пошатнулся (будто случился молниеносный переворот, который изменяет ход истории, или природный катаклизм), и из ничего образовалось авангардное искусство, в случае Италии – футуризм.

Многие знакомы с теорией катастроф математика Рене Тома[550]: под катастрофой понимается резкое изменение, переход от ничего ко всему или наоборот. К таким катастрофам можно отнести сон или смерть (как в песенке – месье Ла Палис перед смертью был еще жив) и, как утверждают некоторые интерпретаторы, исторические события из разряда мятежей или тюремных бунтов (тогда чудесное излечение тоже следует причислить к катастрофам). Так вот, миланская выставка позволяет нам на своем опыте убедиться, что футуризм не был катастрофой. Достаточно взглянуть на представленные работы, чтобы обнаружить, как в самом начале XX века (а ведь в конце XIX века Медардо Россо уже создавал свои «зыбкие» скульптуры), задолго до появления основных футуристических шедевров, когда Карра, Балла и Боччони еще занимались фигуративной живописью (критики давно разглядели в тех картинах черты зарождающегося футуризма), намек на свойственный течению динамизм проступает там, где его не ждешь, где никто и никогда не стал бы его искать. В 1904 году Пеллицца да Вольпедо пишет «Автомобиль на перевале Пениче», где сам автомобиль почти не виден, зато резкие мазки кисти передают ощущение скорости и убегающей дороги. В 1907 году Превьяти создает картину «Солнечная колесница», где черты вымученного символизма соседствуют со стремительным, порывистым движением светила. Можно привести еще много примеров, но возникает такое чувство, будто поздние символисты, в том числе Альберто Мартини, возвещали приближение футуристов, тогда как будущие футуристы следили за творчеством пуантилистов и символистов. Взять хотя бы Анджело Романи, который между 1904 и 1907 годами создает серию портретов и неопределенных форм под названием «Крик» и «Похоть», точнее всего было бы обозначить их эпитетом «симво-футуро-абстрактно-экспрессионистские», и по смелости они значительно превосходят будущие творения футуристов; зато сразу становится ясно, почему Романи, поначалу примкнув к «Манифесту футуризма», откололся от него: похоже, он находился в постоянном поиске чего-то иного.

Помимо этого, миланская выставка наводит на размышления, никак не связанные с художественными течениями. Так называемая хроникальная история приучила нас воспринимать все значимые исторические события как катастрофы: горстка санкюлотов двинулась на Бастилию – и разразилась Великая французская революция, несколько тысяч оборванцев (хотя фотография может быть подделкой) взяли штурмом Зимний дворец – и разгорелась Октябрьская революция, выстрелили в эрцгерцога – и союзники обнаружили, что больше не могут уживаться с соседними империями, убили Маттеотти – и фашисты решили перейти к диктатуре… Но мы-то знаем, что в этих случаях факты послужили только поводом. Они подобны книжной закладке, которая намечает отправную точку, тогда как сами эпохальные события, чьим символом являются факты, под воздействием внешних обстоятельств неспешно проходят все ступени развития, от вызревания до распада.

История сродни вязкой, зловонной трясине. Не стоит об этом забывать, потому что завтрашние катастрофы, не подавая виду, назревают уже сегодня.

Книги, которые пытаются дать философское или психологическое определение комическому, – кладези острот. Лучшие еврейские анекдоты можно найти на страницах фрейдовского «Остроумия и его отношения к бессознательному», а в «Смехе» Бергсона спрятаны настоящие жемчужины, взять хотя бы эту цитату из Лабиша: «Ни с места! Только Бог имеет право убивать себе подобных!» Само собой, анекдоты в этих трудах появляются не смеха ради, а как иллюстрации к той или иной теории.

Бывает и наоборот, когда весь смысл в анекдотах, а теории служат лишь предлогом. Джим Холт не имеет отношения к философии, он лишь написал для New Yorker несколько статей, которые потом вошли в книгу «Как в анекдоте. Краткое руководство по истории и философии шутки» (оригинальное название переводится как «А этот анекдот ты знаешь?»)[551]. Холт не пренебрегает даже противоречащими друг другу теориями (он довольно хорошо знает материал), чтобы процитировать как можно больше анекдотов. Особую слабость автор питает к соленым шуткам, поэтому на адаптированную версию для школьников рассчитывать не стоит. Он не обходит вниманием и американских comedians[552], например Ленни Брюса, и понять их остроты, не зная языка и контекста, довольно трудно. Например: «Почему Нью-Джерси называют Садовым штатом? Потому что у них в каждом квартале по Розенблюму». Смеются те, кто знает, что Розенблюм – еврейская фамилия, которую можно перевести как «розы в цвету», и что в Нью-Джерси много евреев. Смеются только жители Нью-Йорка.