Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

9 октября 2015

Смешить, не забалтывать

Выставка Эллиотта Эрвитта, ЦДХ, Москва

Эллиотт Эрвитт – самый смешливый фотограф в мире. Он позволяет себе шутить обо всем на свете, но делает это так, что в слова и не обернешь. «Объяснять изображение – все равно что объяснять шутку. Как только ты ее объяснил, она тут же умирает», – говорил он и всегда следовал этому правилу. Он находил абсурд в любом месте, где оказывался. В отражении в затемненном стекле очков солдата, в прыжке человека с раскрытым зонтиком, в тонюсеньких ногах хозяйки и собаки; в девушках, идущих как стайка гусынь, и гусынях, шествующих важно, как девушки; во встречном «взгляде» женщины и манекена; в том, как перед «Махой обнаженной» Гойи стоят, отталкивая друг друга, мужчины, а рядом, перед «Махой одетой», вытянулась по струнке одна одинокая женщина. Смешное у него в сочетании фактур, в столкновении живого и неживого, пафосного и приземленного, рекламы и религиозных символов, маленького и большого, малого и великого. Смех зрителя он считает своим главным достижением, а ради созерцания момента, когда бегущий по музею посетитель вдруг резко притормаживает и поворачивает назад, привлеченный неким диссонансом, «обманом ожидания» в фотографиях Эрвитта, их автор готов раз за разом возвращаться в музейные залы.

Чисто биографически Эллиотт Эрвитт мог бы быть очень даже грустным человеком. Он родился в 1928 году в Париже в семье еврейских эмигрантов из России. Звали его тогда Элио Романо Эрвиц. Второе имя дал отец, оторвав таким образом сына от еврейских корней. Особых русских корней там и не было – в семье по-русски не говорили. Первые десять лет своей жизни мальчик провел в Италии, а в 1939‐м стало понятно, что пора переплыть океан. Так он оказался в Калифорнии. Америка быстро развела родителей, и 16-летний ученик Hollywood High School стал подрабатывать, печатая фотографии с факсимиле автографов голливудских звезд. Потом изучение фотографии в Лос-Анджелесе, кино – в Нью-Йорке, служба военным фотографом в армии США в Германии и Франции, работа для журналов Collier’s, Look, Life, Holiday, встреча с Робертом Капой, Эдвардом Стейхеном и Роем Страйкером. И наконец, в 1954‐м, он становится штатным фотографом агентства «Магнум», с которым будет теснейшим образом связана вся его последующая жизнь.

Magnum Photos – это не только невероятно престижно, но это еще и совершенно определенная свобода глаза и тела. Фотографы агентства много путешествуют и снимают так, что даже при наличии конкретного заказа «коммерческой» их съемку назвать трудно. Бывший три срока президентом агентства, Эрвитт являлся идеальным носителем классических заповедей родоначальников «Магнума» – снимать «Лейкой», запрет на постановочную фотографию и последующее кадрирование. Параллельно с работой на «Магнум» Эрвитт делает свои книги (самая знаменитая – «Son Of Bitch», 1974; отсылающая к любимой собачьей теме фотографа) и снимает фильмы.

Делить работы Эллиотта Эрвитта на темы по большому счету довольно бессмысленно. Собаки и дети, которыми полны его кадры, с визуальной точки зрения абсолютно равны всем иным его героям. Недаром на персональном сайте Эрвитта в рубрике «портреты» – собаки, Мэрилин Монро, Артур Миллер, Рудольф Нуреев, президент Кеннеди и десяток других голливудских, литературных и политических звезд стоят рядом. Важен не герой, важно, как именно он снят. То же самое и в политике. Назвать Эрвитта политическим репортером трудно. Хотя он часто снимал исторические моменты и политических деятелей. Одна знаменитая фотография с Жаклин Кеннеди на похоронах мужа чего стоит. Или еще известнее – Никсон, тыкающий пальцем в грудь Хрущеву. Но и тут ровно тот же принцип построения изображения: пересказать кадр нельзя, его надо запомнить. В этом смысле «решающее мгновенье» Эрвитта современнее придумавшего этот термин Картье-Брессона. Оно как бы принадлежит новому, визуально-ориентированному восприятию, которое многословие предков заменяет чередой «картинок». Да и вообще – Эрвитт еще, слава богу, жив и у нас есть все шансы посмеяться над этим миром вместе с ним.

12 декабря 2014

Знакомство с реальностями

Выставка «Дада и сюрреализм» из собрания Музея Израиля, Государственный Эрмитаж

Своих дадаистов и сюрреалистов в Эрмитаже нет. И это вполне понятно: до революции русские их купить не могли, после революции было не до того, а советская власть, как только встала на все, в том числе культурные, свои ноги, уже ничего подобного потерпеть не могла. Сюрреализм допускался почти исключительно в качестве иллюстраций к фантастическим или научным текстам, его место было определено четко – на страницах «Науки и жизни», «Знания – силы» или «Химии и жизни», но не дальше. Патологическая страсть отечественного зрителя к Дали – это наследие устойчивого культурного мифа, порожденного прежде всего читателями тех самых журналов, технической интеллигенцией.

Из больших художественных музеев страны слабость к Дали многократно демонстрировал ГМИИ имени Пушкина, а богатый, в ложноклассической своей шали Эрмитаж надменно держался в стороне. Пара поздних выставок Арпа или Магритта ситуацию изменили мало – в петербургский визуальный дискурс сюрреалисты вошли маргиналами (недаром их многочисленные последователи на берегах Невы – это почти исключительно салонное искусство с Невского проспекта). Дадаисты же были использованы отечественным искусством многократно и по делу, но все больше как-то без прямых ссылок и внятных искусствоведческих комментариев.

По времени выставка в Главном штабе, конечно, запоздала. Но по качеству и подбору материала она почти идеальна для первого монографического знакомства с явлением. Она большая, подробная, не только на звездах (всего один «проходной» Дали, много нетривиальных Дюшана и Магритта, основа – вещи Жоана Миро, Поля Дельво, Ханса Белльмера, Ман Рэя, Курта Швиттерса), с редкими именами и вещами, с документами. В значительной мере этим не самым отлакированным взглядом на дадаистов и сюрреалистов мы обязаны источнику, из которого получили работы на выставку. Они приехали из Музея Израиля в Иерусалиме, собрание которого формируется не по принципу «это надо купить обязательно», а из вещей, переданных в дар или по завещанию. Иногда коллекции получаются разрозненными, а иногда, как в случае с дадаистами и сюрреалистами, музею страшно везет.

Основу этой части коллекции музея составил дар Артуро и Веры Шварц. Миланский историк искусства, знаток каббалы и алхимии, Шварц был лично знаком с Бретоном, Дюшаном, Ман Рэем, Арпом и прочими главарями этой банды. Он же специально занимался творчеством Дюшана и издал его каталог-резоне. В 1972 году Шварц подарил Музею Израиля тринадцать реди-мейдов Марселя Дюшана, в 1991 году – библиотеку дадаизма и сюрреализма (редкое собрание документов, периодических изданий, книг, рукописей и писем), а в 1998 году в честь 50-летия Израиля пожертвовал более восьмисот произведений дадаистов и сюрреалистов. К этому надо прибавить полученный музеем в 1985 году от Гарри Торчинера хрестоматийный «Замок в Пиренеях» Рене Магритта (1959 год, самая большая работа на эрмитажной выставке), переданные в Иерусалим в 1987 году из Парижа по завещанию Марка Энгельхарда работы сюрреалистов, приобретенные у самих мастеров, и работы Арпа, Пикассо и Гонсалеса, поступившие в музей по завещанию из коллекции Артура и Мадлен Шалетт Леджуа в 1999‐м.