Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Должна сразу огорчить тех, кто всему этому поверил. Для глаза человека, который видел фотографии концлагерей, репортажи 11 сентября 2001 года, играл в Doom, а пока дорос до «Взвода» и «Апокалипсиса сегодня» выучил наизусть и покадрово «Властелина колец» и «Космический десант», да и просто живет в мире телевизионной новостной картинки, образы Ада, созданного Чепменами, воспринимаются как алфавит современной визуальной культуры.

Девять огромных стеклянных витрин-«аквариумов», поставленных так, чтобы в плане составить свастику, а при соединении вместе сформировать единое пространство с вулканом, рекой, озером, подземными ходами, горами, деревьями, каменными завалами и тысячами населяющих этот мир существ. Это ад, в котором обитают десятки тысяч фигурок – нацисты, мучающие других нацистов. Одни еще пока похожи на людей, другие уже скелеты. Изощренные пытки, массовые убийства, некрофильские оргии, завод по производству Гитлеров, Гитлеры, рисующие обнаженную натуру на пленэре, торгующий клоун Рональд Макдональд, оторванные головы, руки и ноги, растерзанные тела… В качестве антигероя тут великий Стивен Хокинг с его персональным марихуанным адом. Но все остальное – бесконечная война с себе подобными как вечное проклятие. Гребаный ад.

Собственно, именно так эта работа Чепменов и называлась в своих прежних обличиях – «Fucking Hell». В консервативном Эрмитаже она получила новое имя «Конец веселья» (End of Fun) и «классическое» сопровождение в виде офортов Гойи из серии «Ужасы войны». Правда, и тут часть офортов хорошенько обработана братьями: британские варвары нарисовали на хрестоматийных изображениях свои собственные ужасы. Так, человекообразные монстры Гойи получили головы компьютерных монстров XXI века и стали походить на стилизованных героев бартоновского «Марс атакует».

Соломка, которую Эрмитаж подстелил под выставку, сыграла двояко. С одной стороны, отличная чепменовская композиция, разнесенная со своим графическим обрамлением по разным этажам, смотрится как некая нежелательная уступка старого музея надоедливому новому времени и его вкусам. Как будто музей немного стесняется своих новых авторов. С другой стороны, от перемены имени и контекста изменилась и интонация знаменитого произведения Чепменов. Это уже не многослойная игра больших мальчиков в моделирование гигантского нацистского ада, в который зритель окунается с головой, даже не желая того. Не игра, которая, несмотря на все трагические ассоциации, оставалась шуткой перекормленного чужими ужасами псевдоциничного современного человека. Прежде всего это разговор о том, что искусство никогда не было только о красоте, и Чепмены тут прямые наследники не только и не столько Гойи, сколько Босха, Брейгеля Старшего, Рубенса и Кокошки. Но еще это «конец веселья», конец постмодернистских штудий, конец усталого цинизма, конец игры, наконец. Выставка получилась нестрашная, но грустная. И как-то на этом фоне стало понятнее, что и «Ужасы войны» Гойи казались его современникам сначала совершенно непереносимыми. Но это было терпимо. А вот когда эти же образы начали вызывать лишь грусть и печаль о невинности прошлого, тут-то и стало по-настоящему страшно.

13 апреля 2015

Смерть за ненадобностью

Выставка Ксении Никольской «Пыль», Государственный Эрмитаж

Для Эрмитажа это очень экзотический и одновременно совершенно предсказуемый проект. Вроде бы современных, особенно отечественных, фотографов здесь не очень привечают, и лучше быть мертвым художником, чем живым, но, взявшись после удавшейся, по мнению эрмитажной администрации, «Манифесты 10» за гуж современного искусства, доказывать, что ты дюж, приходится со значительными самоограничениями. Проект Ксении Никольской почти идеален в этом контексте. Автор достаточно молод, хорошо образован (Академия художеств), интернационален (живет то в Петербурге, то в Москве, то в Стокгольме, то в Каире), достаточно академичен для солидного музея (преподавала в Американском университете в Египте) и рассказывает о том, о чем Эрмитаж любит говорить больше всего: истории и ее следах. Ну а если вспомнить, что директор музея и куратор этой выставки Михаил Пиотровский – арабист, много раз и подолгу бывавший в Египте, то все карты складываются в идеальный пасьянс.

Однако культурно-политическая составляющая петербургского контекста образует лишь внешний слой прочтения. На самом деле «Пыль» (ил. 23) – это серия фотографий, сделанных Ксенией Никольской в 2006–2011 годах в Каире, вышедшая на публику сперва в виде альбома (Dust. Dewi Lewis Publishing, UK, 2012). И эта ее «доэрмитажная» история отсылает нас к материям куда более глубоким, чем разговор о вечной любви петербуржца к заброшенным домам и умирающей на глазах красоте.

«Пыль» Ксении Никольской – это один сплошной vanitas. Классический жанр на современном материале. А то, что объектами этого бесконечного каирского «натюрморта» стали останки европейской культуры на исламской земле, придает ему совершенно уж отчаянный характер. Мертвые дворцы европеизированной каирской знати, бежавшей после революции 1952 года из страны. Несуществующие вот уже шесть десятилетий кафе, универмаги, кинотеатры, казино. Коринфские колонны, душные портьеры, неуместные в Африке камины и дубовые панели, тонетовские венские стулья, европейский фарфор, скульптура. Раскрытые пасти брошенных за нехваткой времени на сборы чемоданов. Личные бумаги, рассыпанные ветром. Парадные портреты хозяев на стенах. Весь этот составивший славу колониальной Европы «Париж на Ниле» лежит под толстым слоем пыли и забвения, умирая на наших с вами глазах.

Сама Никольская рассказывает о первой съемке проекта, во дворце семьи Серагельдин, как о бартовском «фотографическом приключении»: «Мы заходим в дом через черный вход и оказываемся в полной темноте. Мое сердце громко стучит, мне не по себе, но тут привратник включает свет, и мы видим сказочное пространство – совершенно нетронутое и покрытое мягким слоем пыли: Дворец Спящей красавицы. Дом выглядел так, как будто хозяева его только что оставили, просто исчезли, второпях побросав вещи. В центре роскошного холла – парадная лестница из розового мрамора, с грифонами, ведущая на галерею второго этажа, над ней – стеклянный купол. Слева от лестницы – столовая, напротив – гостиная с библиотекой. Мрамор и шелк, полированное дерево и хрусталь, зеркала и живописные картуши в простенках между окнами – впечатление былого величия и ощущение драмы, которая развернулась в этих стенах. Любопытство и смущение, словно читаешь чужие письма…» Но то, что получилось в итоге, никоим образом не напоминает похождения этакого фотографического Индианы Джонса.

Здесь большая трагедия колониализма, здесь крах ориентализма как взгляда на Восток через призму западной культуры, здесь смерть этой самой культуры. Смерть за ненадобностью. Смерть от руки врага. Город, в который Европа пришла с Наполеоном, город хедива Исмаила, очарованного османовскими преобразованиями Парижа и выстроившего свой Каир, Каир вилл, дворцов, бульваров и променадов, весь этот оазис европейской цивилизации смыло революцией в один миг. И ненависть бедных к богатым тут смешивалась с ненавистью к чужой культуре, ее неприятием и осознанием ее абсолютной ненужности. Недаром совершенно не удались попытки хоть как-то приспособить все эти опустевшие дворцы под нужды революционного народа – это в Ленинграде в императорских дворцах пели и плясали пионеры, в Каире же только пыль, пыль города и пыль пустыни, слой за слоем, укрывала чуждое прошлое от глаз народа.