Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Занятное совпадение, но в художественный ритуал, придуманный Спенсером Туником, тоже входит кормление моделей завтраком. И то, что он делает, – по существу искусство того же типа. Это особенно заметно, когда он выводит моделей за пределы городских джунглей. Урбанистические пейзажи заставляют подозревать социальный или нравственный подтекст – бездушность железа, бетона и стекла рядом с тонкой оболочкой человеческого тела, беззащитность тех, кто эти города своими, можно сказать, руками создал. Природу же создал не человек, он – лишь ее часть. Помещая статистов в лесах и на полянах, на берегах озер и рек, Туник обнажает не только их тела, но и художественный прием, который лежит в основе его искусства: уравнять человека с пейзажем.

Раздевание против сексуальности

Ушлые критики уже не раз сравнивали Туника с художником Кристо. И это сравнение оправдано не только масштабом акций. Они оба прежде всего декораторы. Кристо, оборачивающий тканью мосты, парки и Рейхстаг, модифицирует не столько действительность, сколько глаз человека, увидевшего знакомые объекты в ином измерении. Декорации Туника еще более мимолетны, также хранятся либо в памяти свидетелей и участников, либо в значительной степени обедняющих зрелище фотографиях, и также направлены на сдвиги в человеческой оптике. Прежде всего оптике зрителя, которому предлагается рецепт абсолютно асексуального взгляда на обнаженные тела. Асексуальность здесь запрограммирована – тысячные толпы не могут возбудить никаких иных рецепторов, кроме зрительных, просто потому, что взгляд с трудом вычленяет в предложенной ему художником массе конкретное тело.

Другое дело – модели и их сексуальность. А в случае со Спенсером Туником это ведь тысячи, даже десятки тысяч людей, которые по своей воле пришли, чтобы раздеться перед объективами. Сам художник считает, что люди приходят к нему не для того, для чего они ходят на нудистский пляж, а из‐за жажды творчества.

Культуролог и журналист Джон Сибрук в своей нашумевшей книге «Nobrow» заметил, что почти каждый второй сегодняшний житель Манхэттена считает себя художником, творческой личностью. Он может работать в банке или адвокатской конторе, бегать с подносом в ресторане, но в любой момент готов увидеть себя писателем, художником, артистом, режиссером и даже танцовщиком. «Проектное мышление», свойственное молодым нью-йоркерам, позволяет им представлять свою жизнь как череду мало чем между собой связанных артистических акций.

Подобная социальная позиция – прерогатива не только Манхэттена. Достаточно посмотреть на список городов, где проходили наиболее массовые инсталляции Спенсера Туника. Одолжить тело искусству, стать материалом художника, быть свидетелем и участником создания произведения искусства – один из шагов на пути к очередному «художественному» проекту для врачей, адвокатов, инженеров и прочей интеллигенции, которая приходит на призыв музеев. Никакими художниками они, скорее всего, не станут. Дело это долгое, нудное и зачастую бесперспективное. Но «проект» свой таким образом проживут. И начнут следующий, оставив нам в залог тень своего тела, хоть и на один рассвет, но преобразившую действительность.

18 апреля 2005

Роковое фото

Выставка Антона Корбайна, ГРМ

Великий Антон Корбайн оказался точно таким, как и его фотографии: монохромным, немногословным, моложавым, внимательным, ироничным и подчеркнуто отстраненным. Он взирал на все происходящее с ним и вокруг него с высоты своего национального голландского двухметрового роста и явно предпочел бы фотографировать, чем в сотый раз говорить одно и то же. Географические перемещения его тоже не очень интересовали – и здесь, в Петербурге, его выставили «в подвале»: «так же, как делали всегда и везде». То, что это подвал самого что ни на есть настоящего дворца, Корбайна не занимало: протестантская этика сына голландского деревенского священника не терпит всех этих излишеств. Оживился герой вернисажа только один раз – когда в ответ на нацеленные на него камеры вынул свою и стал снимать. Это был тот тип диалога, на который он согласен везде и всегда.

Карьера Антона Корбайна настолько стремительна и с виду легка, что ничего толком о нем не расскажет. С провинциального голландского острова он перебрался в Амстердам, а в двадцать с небольшим оказался в Лондоне только потому, что ему нравится снимать рок-музыкантов; начал публиковаться в вожделенном New Musical Express и с какой-то почти неприличной скоростью стал главным его достоянием. За четверть века он переснимал всех рок-звезд, а также особо избранных им актеров, моделей, режиссеров и писателей, создал «иконные образы» U2, Nirvana, Depeche Mode, Metallica, снял самые знаменитые их клипы, издал восемь книг и в конце концов, к пятидесяти, стал едва ли не самым знаменитым автором визуального образа рок-музыки.

Описывать метод Антона Корбайна почти бесполезно. Эти сухие, почти все черно-белые, фотографии чаще всего больше чем фотопортреты, к жанру которых, строго говоря, они относятся. С одной стороны, им мешает их предельная распространенность: за ними как бы идет шлейф всех тех платиновых дисков, которые они украшали. С другой стороны, Антон Корбайн никогда не снимает героя – он снимает идею о герое. В случае с музыкантами это уловить чуть труднее, ведь именно эти фотографические «идеи» являются чуть ли не единственным источником визуальной информации для публики о ее идолах. Гораздо четче этот прием Корбайна заметен на примере портретов людей кино.

Кто, кроме него, мог себе позволить снять Джонни Деппа без лица – в виде тинейджера с натянутой на нос дурацкой шапкой и счастливой обкуренной улыбкой? Кто мог превратить громадную, но окультуренную десятком его Ростанов и Корнелей, тушу Жерара Депардье в удлиненный силуэт черного романтического героя, каковых он сроду не играл? Кому еще пришло бы в голову уподобить витального Мартина Скорсезе фону для подлинно мондриановского геометрического «натюрморта»? Не получилась «идея» только с Робертом де Ниро. Может быть, потому, что великий актер – априори человек чужих идей и его лицо всегда, а не только у Корбайна, – маска.

Выставка Антона Корбайна в Петербурге была обречена на успех, как только была задумана. Судя по вернисажной публике и еще более по толпе оставшихся за стенами вернисажа жаждущих, это, прежде всего, модное событие. Хотя и принимающий выставку музей, и статус самого фотографа позволяют думать об экспозиции как о художественном проекте. Подвал Строгановского дворца, прямо скажем, резиденция не слишком для этого подходящая: залы тесные, потолки низкие, место «ссыльное». Небольшие, но требующие простора и воздуха (в тесноте они и на дисках или в книжках существуют) фотографии Корбайна все это явно душит. Однако и тут прав оказывается Антон Корбайн: культура рок-музыки у нас все еще проходит по разряду «низкой культуры» и во «дворцы» не пускается. Отсюда и подвалы, и сомнительная организация выставки, и всего две недели, отведенные на ее питерское существование. Мало, конечно, но поспешить стоит.

6 августа 2005

Портреты без лица

Выставка Михаила Лемхина, ГРМ

Михаил Лемхин, американец русского происхождения, – профессиональный фотограф. Профессиональный со всех точек зрения: закончил факультет журналистики Ленгосуниверситета, работал в советских газетах и журналах, уехав, работал в американских газетах и журналах, не очень помпезно, но много выставлялся, в портфолио – тысячи снимков. Михаил Лемхин профессионален настолько, что, глядя на его фотографии, понимаешь: такой опыт и железным кайлом не выжжешь, это уже в крови. Каждый его снимок словно из учебника, из главы «Как надо снимать фотопортреты знаменитостей». Лицо крупно, фон размыт, светотени определенны, иногда очень фактурно может выглядеть рука, предпочтителен взгляд прямо в камеру – так объект выглядит значительнее… В принципе разумные рецепты, множество великих портретов снято именно так. Вот только повторяемые раз за разом, исполненные примерным учеником, выросшим в не менее примерного учителя, похожие друг на друга как капли воды, эти, с выставки в Строгановском, почему-то никак не хотят выглядеть великими.