Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Однако эта скрытая борьба Нового Света в стане Старого не для нас. Вряд ли есть на этой выставке более благодарные зрители, чем русские и иные восточноевропейцы. Вот уж кому все это знакомо и понятно. XVIII век: портреты сфинксов в человеческом обличье (чем не наша парсуна?), погружение в пусть сказочную, но собственную историю (чем не наш академик Лосенко?), торжество парадного и камерного портрета на рубеже веков (помните – Боровиковский, Левицкий?). XIX век позволяет гораздо больше: кто-то осваивает и переиначивает наследие всей европейской истории искусств зараз (это тоже знакомо – от итальянщины Брюллова до дикого символизма Семирадского), другие ищут себя в реалиях собственного мира (расцвет бытового жанра в обеих странах приблизительно совпадает), третьи наслаждаются собственной мастеровитостью, уже не отличимой от того, что делают виртуозы по ту сторону Атлантики (чем Сарджент не Серов?). Такая история искусства нам понятна и вызывает сочувствие: это те же наши провинциальные комплексы, болезни роста слишком резко взявшей вперед страны, боязнь опоздать и оттого (настоящий детский негативизм) упрямое акцентирование собственной особости.

Кураторы из Детройта искренне постарались. Девяносто живописных и скульптурных работ они разделили по темам, каждая из которых доступным современному зрителю языком объясняла, в чем тут дело. Все начинается с «Американских икон». Выставка открывается портретом Джорджа Вашингтона, за которым идут не какой-нибудь Джефферсон, как можно предположить, а портрет черного, конная скульптура индейца и страстная морская сцена гибели персонажа, на которого напала акула. Идеология и художественное качество тут явно перемешаны, но понятно, что «их все» – это отец нации Вашингтон, расовое многообразие и первый из больших американских художников Джон Копли, кисти которого принадлежит полотно с акулой. За «иконами» следует очень смешной раздел «Глядя на Старый Свет», где американские Рубенсы, Тицианы и Кановы изучают наследие предков прямо на глазах у изумленной публики; далее «Натюрморты», скромные в основе своей, но зато увенчанные двухметровой обманкой с изображением истинно американского очага; «Бытовой жанр»; «Природный рай» с оглушительными попытками передать цветовое великолепие доставшейся американцам природы (розовое с салатовым – это еще самое тонкое сочетание красок на этих пейзажах); те самые «Американские красавицы». И вдруг сразу скачок от тем и сюжетов к стилям и направлениям – «Американский модернизм» и «Импрессионизм и реализм». Как будто американское искусство раскачивалось-раскачивалось, училось-училось и вдруг оказалось в кругу взрослых – там, где принято определять себя и других «-измами» и говорить многозначительно и туманно.

Даже очень поверхностно зная историю американского искусства ее раннего периода, можно было догадаться, что в указанных выставкой хронологических рамках большой художник будет один – Джеймс Уистлер. Так и оказалось. Злые языки могут, конечно, сказать, что Уистлер, проживший большую часть своей жизни в Европе, еще тот американец, но не нам, считающим Кандинского русским художником, судить. Уистлер действительно определяет границу между провинциальной художественной Америкой и тем временем, когда она сначала догнала, а потом и перегнала ветхую Европу. И ничего стыдного в том, что Америка была художественной провинцией, нет. Вот только похоже, что для показа этого искусства мало просто честного отбора и красивой развески, нужна интонация. Ведь есть все-таки разница между тем, как выставлять свое искусство дома, и тем, как представлять его за границей. Экскурсия по Русскому музею европейца удивляет, но требует уважения, вывоз же русского XIX века в Европу требует от кураторов куда больше интеллектуальных усилий. Хотя можно не расстраиваться. Не всегда и Европа была царицей на этом балу; вот, например, божественная Италия – представьте себе выставку итальянского искусства XIX века. Улыбаетесь?

24 сентября 2003

Любимый художник ИТР всего мира

Выставка Маурица Эшера, Государственный Эрмитаж

Если вы не знаете, кто такой голландский график Мауриц Эшер (1889–1972), это вам только кажется. Одни помнят его бегущие вверх водопады, поднимающиеся вниз лестницы и превращающихся в рыб птиц, по иллюстрациям в советских научно-популярных журналах «Наука и жизнь» или «Знание – сила». Другие имеют в своем гардеробе галстуки, шарфы или носки, привезенные или самолично купленные в музейном магазине практически любого большого музея мира. И даже тех, кто по молодости журналов таких не читал, а по нелюбознательности по музеям не ходит, Эшер наверняка настиг на листках дорогих и не очень календарей и органайзеров. Тиражируемость его произведений можно сравнить разве что с шедеврами Леонардо и Энди Уорхола, которые также не сходят с пластиковых пакетов, футболок и кружек, но лишь Эшер сумел остаться при этакой-то популярности практически анонимным.

Вообще-то сам художник ко всему этому не имеет никакого отношения. Голландец Мауриц Эшер (а правильнее все-таки говорить по-голландски Эсхер) хоть и умер тридцать лет назад, но с массовой культурой не играл, про советскую «Науку и жизнь» ничего не знал, с производителями галстуков переговоры не вел. Все это за него придумали другие, увидев в его графике нечто уникально репродуцируемое.

Главная загадка Маурица Эшера в том, что он как бы вне времени и вне географии. На первый взгляд он мог бы родиться и пораньше (XIX век вполне способен был породить подобные сны разума), и попозже (столь технократичная графика навевает мысли о компьютерной эре), и в любой другой стране Европы (чем он не родственник, например, Льюису Кэрроллу?). Также он не очень-то укладывается в стилевую эволюцию: он мог бы быть сюрреалистом (классики сюрреализма были ему почти ровесниками), если бы в его геометрических снах было чуть больше страстей и действующих лиц. Он мог бы быть гиперреалистом, если бы его интересовала реальность. Он мог бы быть поп-артистом, если бы в нем была хоть доля иронии или если бы его занимала массовая культура. Он мог бы числиться среди оп-артистов, если бы его задачей были только оптические фокусы. Но ничего этого в нем нет. А есть завораживающее зрителя искусство из собственных снов делать зрелище, интересное другим.

Мауриц Эшер родился в Голландии, долго жил в Италии, много путешествовал по Франции и Испании, остаток жизни провел на родине. Из всей Европы главные для него – Голландия и Испания. Голландия – шахматные полы, геометрия стиснутого каналами и узкими домами сознания, чуть ли не декартовский рационализм. Испания – все остальное. Галереи Альгамбры, подарившие Европе мавританский орнаментальный тоталитаризм, увиденные Эшером однажды, будут преследовать его всю жизнь. В тот момент, когда все великие испанцы ХX века уезжали во Францию и убивали в себе парижским модернизмом все сумрачно-испанское, голландец Эшер стал самым испанским художником Европы.

Это «нехождение в ногу» подарило ему уникального зрителя. Гораздо больше, чем искусствоведы и поклонники изящных искусств, его любят и признают за своего математики и психологи. При жизни его приглашали на научные конгрессы, где с удивлением узнавали, что и в математике, и в естественных науках художник Эшер —полный и откровенный профан. Его любят и признают за своего дети: мало что в изобразительном искусстве сравнится для них с умозрительным путешествием по придуманным им невозможным лабиринтам. Его обожают компьютерщики и веб-дизайнеры, для которых Эшер – и прототип, и идеал визуального в компьютерном мире. Последние годы его полюбили и музейщики: нет лучше способа привлечь на выставку нового зрителя. Потому что ради Эшера многие готовы выйти даже из виртуального мира, который давно уже говорит на языке его красивых снов.