Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Эрвин Панофский в «Ранней нидерландской живописи» в качестве источника «франко-фламандского» стиля указывает миниатюру XIII–XIV вв., преимущественно французскую. Мастера миниатюры, предшествовавшие братьям Лимбург или Симону Мармиону (те сами находились под влиянием бургундцев), а именно: французы Жакмар д’Эсден (Jacquemart de Hesdin, 1355 – ок. 1414), Жак Пюссель (Jean Pucelle) и фламандец Жан Бондоль (Jan Bondol, 1340–1400) – остроумно сплетали сюжеты в компактный прямоугольник на странице книги. Пюссель в Бельвильском бревиарии столь изысканно переплетает стебли растений и так виртуозно сплетает тела, что вывести из этих форм эстетику Рогира – естественно; только у Рогира иные масштабы. Жакмар д’Эсден рисует даже химеры, соединяя разных существ в одно, предвосхищает и Босха. Главным свойством миниатюр Панофский считает особое понимание пространства.

Жан Бондоль, по мысли Панофского, первым ввел в северное искусство то ощущение, которое Панофский определяет как interior by implication. Это словосочетание можно перевести как «сокровенное, куда вовлекают». Панофский так описывает замкнутое пространство бургундских картин, спрятанное от внешнего мира, укромные уголки «франко-фламандских» (как ученый именует бургундцев) интерьеров. Панофский утверждает, что происхождением это interior by implication – обязано миниатюре; из тесной готической миниатюры XIV в. рождается специфика бургундской «укромности». В миниатюре, считает Панофский, сокровенность изображения достигается внешней рамкой (состоящей из цветов, растений или ангелов), которая втягивает зрителя из пространства страницы в еще более потаенный мир. Погружаясь в чтение миниатюры, «вовлекаясь в сокровенное», зритель уходит из реальности, уходит даже из текста. Жана Бондоля Панофский выделяет как «иммигранта из Фландрии, (… который) оживил парижскую традицию, не отказавшись от ее элегантности. Некоторые из его сотрудников были голландцами или фламандцами по происхождению». Так рождается стиль спрятанного пространства, которое создается перекрестным опылением культур.

Миниатюры – столь распространенный в Средние века жанр и язык, что не быть вовлеченным в этот язык трудно – и постепенно в картинах бургундцев миниатюры развертывают свое сокровенное пространство, но и в большом масштабе не утрачивают тайны.

Дав импульс огромному миру картины, миниатюра продолжала существовать параллельно, храня интимность. В дальнейшем происходит уже обратное: скажем, Майер ван дер Берг в миниатюрах Бревиария 1510 г. заимствует (или вторит) великим картинам, какие мог видеть своими глазами или в копиях; его «Троица» с неожиданной точностью воспроизводит «бабочку» Ангеррана Куартона, написавшего зеркальные подобия Бога Сына и Бога Отца.

Анализируя вещи Жакмара д’Эсдена, Панофский приходит к тому выводу, что в сокровенном пространстве миниатюры речь становилась интимной – в отличие от языка романских соборов. «Голова Христа, беспомощно откинутая, с распущенными волосами, невозможна в раннем (романском. – М.К.) искусстве, как и нежность святого Иоанна, который, отвернув лицо, поддерживает руку Девы и робко обнимает ее за плечо. Эта крошечная миниатюра – то зерно, из которого должны были расцвести сцены страсти Рогира ван дер Вейдена». Соглашаясь с этим утверждением, как и с тем, что «сокровенное пространство», «закрытое пространство» (в отличие от распахнутого мира итальянских перспектив) миниатюр – унаследовано великой бургундской живописью, ее масштабными ретаблями, можно заметить закрытость пространства, можно трактовать по-разному. Лучшим примером этого свойства, конечно, являются композиции Робера Кампена, хранящие интимность, укромность – в этом состоит социальная позиция маргинала Кампена. Даже в крупноформатных, информативных композициях ван Эйка (Гентский алтарь, как самая впечатляющая), в огромных композициях Мемлинга («Страсти Христовы» или «Семь чудес Марии»), в мировых пейзажах Патинира или (характернейший пример) в инфернальных алтарях Босха – сохраняется ощущение ограниченного пространства, того самого interior by implication. Закрытое, так или иначе, пространство – во всякой вещи, но выполняет разные функции.

Анализируя творчество Яна ван Эйка в триптихе «Семь Таинств», Рогир ван дер Вейден пришел к заключению (оно и поддерживает мнение Панофского, и противоречит ему), что укромные мизансцены, воплотившие бургундский частный мир, отданы художником на службу государству – и в этом своем служилом качестве уже не соответствуют вере. Вывод парадоксальный: укромным мир был создан, чтобы уберечь веру от внешнего циничного мира. Само герцогство Бургундское и создавалось как «укромный мир» в эпоху страстей Столетней войны. Но, по мере разрастания государственного проекта, «укромность» Бургундии, ее интернационально-всеобщая и вместе с тем уникально-обособленная культура стала манифестом единой Европы, обещанием Вавилонской башни. Бургундская эстетика использовала именно феномен «частной жизни» как модель будущего, отличного от других государства единой Европы. Рогир утверждает, что частная жизнь (то interior by implication) передана ван Эйком в ведомство идеологии, в ведомство государственного пространства.

Рогир понял это качество работ ван Эйка сравнительно рано, еще в 1434 г., когда создал «Святого Луку, пишущего Мадонну», свой ответ государственной риторике придворного художника. В то время Рогиру оставалось еще тридцать лет жизни, чтобы вернуть веру – не идеологизированному христианству, а личное, нерастраченное – отдать частной жизни. То изначально разнородное, что ван Эйк последовательно суммировал в единый продукт, Рогир упорно разводил в стороны. Перед нами – биография частного человека, смотрящего на двор со стороны. С 1427 по 1432 г. Роже де ла Пастюр (Rogier de le Pasture) обучался у Робера Кампена (Вазари и Карель ван Мандер разделили его личность на Рогира ван дер Вейдена и Рогира из Брюгге, при этом ван Мандер уверяет, что Рогир был учеником и последователем ван Эйка; такова цена документа). В 1436 г. мастер переехал в Брюссель уже с тремя детьми, стал Рогиром ван дер Вейденом на фламандский лад: знаменитый мастер, семьянин, горожанин.

Рогир первым в бургундском искусстве создал образ частного человека (ему наследует в этом Брейгель), не участвующего в политике и тем не менее – благородного в том понимании, какое сообщают занятия высокого досуга. «Портрет молодой женщины» (1437, Вашингтон) – не имеет отношения к дворцовой хронике; изображена ли жена Рогира или иная женщина, но это независимый человек, не вовлеченный в светские обязанности, занятый своими заботами. Иного аналога, помимо необязательных, не ангажированных портретов Антонелло, не существует. Даже и в тех случаях, когда Рогиру выпадало писать вельможу «Портрет Антуана, бастарда Бургундского. Молодой человек со стрелой», – он превращал нобиля в частного человека, выводил героя из государственной иерархии. Гете однажды сказал, глядя на «Алтарь Коломбы» (Пинакотека, Мюнхен), что половина его литературного наследия не выдерживает никакого сравнения с гениальностью алтарной композиции; учитывая, что сюжетом жизни Гете было сохранение личного начала в дворцовой интриге, это суждение тем более ценно.

Согласно Панофскому, объяснение потаенного мира «франко-фламандской» миниатюры, а вслед за ней и бургундской картины – в меланхолии, естественной реакции на алчность века. И в качестве примера меланхолического темперамента тех лет ученый приводит принца Шарля Орлеанского, сына Людовика Орлеанского, убитого бургундцами.