Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Епископ наносит миро на лбы подростков, и три подростка, уже получив причастие, отходят в сторону, двое из них поворачивают головы в направлении купели (живая деталь, достойная Брейгеля); дети глядят на своего отца, Яна ван Эйка. При этом младшая дочь, одетая в зеленое платье, смотрит прямо перед собой: она родилась уже после смерти художника. Мизансцена Крещения и мизансцена Конфирмации отделены одна от другой группой придворных: возможно, это родители прочих конфирмантов. В группе выделяется человек в черном – это, вероятно, Шателен.

Галлахер не обращает внимания на гончую собаку в сцене Конфирмации: между тем это существенная деталь – та же самая гончая дважды встречается в работах Рогира. В «Алтаре Святой Коломбы» (1460, Пинакотека, Мюнхен) гончая лежит подле того волхва, который чертами соответствует Карлу Смелому. Также в миниатюре «Жан Воклен вручает свою хронику Филиппу Доброму» 1447 г. присутствуют оба персонажа: и та же гончая, молодой Карл Смелый, тогда еще граф Шароле. Гончая для Рогира – символ герцогского двора: всеми своими готическими статями гончая напоминает стилистику бургундской моды. И собаку, и юношу Карла художник перенес из миниатюры в картину «Семь Таинств» – мы легко опознаем в подростке, стоящем на коленях подле епископа и принимающем помазание, Карла, сына и преемника Филиппа Красивого. Между созданием миниатюры и созданием триптиха «Семь Таинств» прошло три, максимум четыре года: ни сам наследник трона, ни его собака не могли разительно измениться.

В «Алтаре Коломбы» имеется и другая собака, домашняя болонка: в картине «Семь Таинств» Рогир вспомнил и ее. Для Рогира две эти породы собак стали символами «двора» и «частной жизни».

В Таинстве Исповеди Рогир ван дер Вейден выбрал на роль пастыря персонажа из Гентского алтаря, изображенного в группе так называемых «Праведных судей». Исследователь Галлахер сопоставил лицо с картины и лицо в Гентском алтаре; это убедительное сравнение. Персонажа с Гентского алтаря ассоциируют с самим Яном ван Эйком; помимо прочего, такая самооценка ван Эйка (принимать исповедь века) совпадает с пафосом его картин; безусловно, так придворный художник и оценивал свою миссию при дворе.

Таинство Святых Даров, то есть рукоположения в священники.

Епископ, положивший руки на плечи будущего священника – это святой Донат, чьим именем названа изображенная церковь, та, где ван Эйк погребен. Ван Эйк рисовал святого Доната в 1436 г., в картине «Богородица с каноником ван дер Пале»: каноник в той картине стоит на коленях напротив святого Доната. И в данной мизансцене каноник ван дер Пале присутствует; он помещен позади святого Доната. Лица за ними несомненно портретны.

Сцена, изображающая Таинство Брака, показывает свадьбу Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской, ту свадьбу, которой ван Эйк посвятил столько картин. Брак Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской – веха в творчестве ван Эйка; и наконец, эта же пара – Филипп/Изабелла – изображена в мизансцене Крещения, и одеты они точно так же. Священником на церемонии выступает сын канцлера Ролена. (Галлахер считает, что священник, совершающий обряд, сам канцлер, но Ролен – не духовное лицо, быть священником не может; а сын его к тому времени стал епископом Отона, в дальнейшем станет кардиналом; физически сын крайне похож на отца.) Сам же канцлер Ролен, автор успешной внешней политики и Аррасского договора, стоит за плечом сына – он в черном, как две капли воды похож на свой портрет («Портрет канцлера Ролена», госпиталь в Боне), выполненный самим Рогиром, это автоцитата. Таким образом, персонажи дворцовой интриги, в разное время описанные Яном ван Эйком, встречаются в этой мизансцене – апофеозе бургундской идеологии; прежде всего данная мизансцена – реплика на пресловутую «Чету Арнольфини».

В мизансцену обряда включена даже и та болонка, что присутствует в «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка, картине, описывающей сватовство к Изабелле Португальской. У ван Эйка болонка символизирует домашний уют – и так этот символ использовали в бургундской живописи, порой в пику угодничеству ван Эйка. Чтобы подтвердить интонацию цитирования, сошлюсь на два характерных примера. Кельнский мастер Штефан Лохнер в своем большом ретабле «Страшный суд» (1435, Кельн) откровенно использует цитаты из ван Эйка. Левая и правая створки ретабля Лохнера состоят из картин, показывающих мучения апостолов: по шесть композиций в каждом крыле. И вот для образов мучителей, приговаривающих апостолов к мукам, Лохнер использует образы «Праведных судей» из Гентского алтаря, законченного тремя годами раньше. Лохнер, как принято говорить, находился под влиянием ван Эйка, но характер влияния стоит уточнить. Беря из алтаря ван Эйка голову «праведного судьи» и воспроизводя его черты и пышный головной убор в образе царя Ирода (см. казнь апостола Иакова), Лохнер, разумеется, «находится под влиянием», но по-своему комментирует произведение ван Эйка. Достоин упоминания небольшой складень Ганса Мемлинга «Триптих земного тщеславия и божественного спасения» (1485, Страсбург). Складень Мемлинга так же, как и «Семь Таинств» Рогира, является энциклопедией цитат из ван Эйка. Произведения Яна ван Эйка знамениты в Бургундии, являются эталоном письма. Мемлинг, ученик и последователь Рогира, придерживается критичного взгляда на картины прославленного придворного живописца. Складень «Земного тщеславия» (триптих) двусторонний. На лицевой стороне изображен заимствованный с Гентского алтаря Бог – Саваоф и Христос в одном лице; это настолько точная цитата, что адресом ошибиться нельзя. И на оборотной стороне триптиха, непосредственно за Саваофом, изображена праздная дама в плену скелета, а у ног дамы – та самая болонка, взятая напрокат из «Четы Арнольфини». Складень Мемлинга изобилует цитатами; эта вещь из тех небольших произведений (размеры целиком 22×45), которые художник выполняет играючи, дав волю иронии. Изображение Ада заимствовано из картины ван Эйка, образ Господа взят из картины ван Эйка, а собачка, воплощающая тщеславие, – саркастическая ремарка по поводу желания великого ван Эйка поставить искусство на службу власти. У ван Эйка болонка символизирует «одомашнивание», «приручение» Изабеллы Португальской, пришедшей в Бургундский дом Филиппа. У Мемлинга собачка-болонка – символ тщеты и суеты.

Предположение, что Рогир ван дер Вейден и его ученик Ганс Мемлинг соревнуются в сарказме, не только допустимо, но необходимо. Кстати будет и упоминание об Иогане Коербеке, вестфальском мастере, современнике Лохнера, также вдохновлявшемся творчеством ван Эйка: Амельсбюренский алтарь (первосвященник, руководящий казнью Иисуса, повторяет образ из Гентского алтаря), алтарь Мариенфельда, полный ссылок на ван Эйка, тому свидетельство. Перекрестные заимствования – стиль отношений тех лет; но важно, однако, что Ян ван Эйк задал определенный тон в разговоре о власти, этому тону либо подражают, либо этот тон вышучивают. Ян ван Эйк – эталон признанного придворного мастера (любимец двора и дипломат, как Рубенс); вступая в диалог с ним, рассуждаешь о стиле эпохи.

Перейдем теперь к Таинству Соборования в картине «Семь Таинств». Помазание елеем умирающий художник Ян ван Эйк встречает в больничной постели с красным покрывалом, наподобие тех, какими обставлен госпиталь в Боне и в Брюгге (их можно видеть по сию пору). У кровати умирающего стоят герцог Филипп Добрый, жена художника – Маргарет и святой Лука, покровитель гильдии художников.