Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Рогир ван дер Вейден с особым тщанием повторяет мотивы из так называемой «Четы Арнольфини» ван Эйка: на жене зеленое платье с синими рукавами, единственная зажженная свеча, тот же стул, та же щетка (символ семейного уюта). Святой Лука кисточкой наносит елей на руку умирающего – это жест художника; именно так держит карандаш святой Лука в картине Рогира (в той, что ответила на «Мадонну канцлера Ролена»). Святой Лука в обоих случаях – автопортрет. Это он сам, художник Рогир ван дер Вейден, отдающий последнюю дань своему знаменитому коллеге – первому придворному живописцу герцогства Бургундского Яну ван Эйку; следует ли прочесть в этом жесте преемственность (принял кисть из ослабших рук), или сведение счетов (ты умер, а я работаю), или утверждение миссии искусства (не отворачиваться от боли и облегчить страдание) – всякий может прочесть по-своему. Возможно, сошлось все.

Фигура на коленях, как считает Галлахер, это портрет Жана Воклена, бургундского хрониста; и впрямь, Рогир в миниатюре 1447 г. в точности так и рисовал Воклена, в такой же коленопреклоненной позе. Придворный хронист вручает манускрипт Филиппу Доброму; на миниатюре присутствует и канцлер Ролен, и епископ Шевре. Создавая «Семь Таинств», Рогир использовал весь свой опыт – а натурой служили картины ван Эйка.

Таким образом, перед нами весь творческий путь бургундского летописца-хрониста, политического мыслителя, дипломата, придворного художника Великого герцогства – Яна ван Эйка. В последовательности перечисления житейских событий этот ряд напоминает иконописные клейма житий святых, но если смотреть на этот рассказ как на жизнеописание смертного, то вспоминаются серии Вильяма Хогарта. Разумеется, Хогарт – сатирик, его циклы «Карьера мота» и т. п. – суть обличение нравов; ничего подобного в интонации Рогира ван дер Вейдена нет, хотя (как всегда по отношению к ван Эйку) присутствует въедливая сухость. Вероятно, желание написать карьеру конформиста или, чтобы это звучало мягче, карьеру царедворца – присутствовало. Первый из бургундских живописцев служил идеологии своего двора не за страх, а за совесть; он сопрягал политические мотивы с религиозными, он добился того, чтобы евангельские сцены читались как политическая интрига, а политический расчет оправдывался христианским промыслом. Жизнь Яна ван Эйка и герои его картин собрались все вместе – внутри собора идеологии государства. Круг жизни замкнулся – и вот он уходит в иной мир.

В том же самом соборе/государстве, где прошла жизнь Яна ван Эйка, и параллельно с интригами этой жизни – распяли и распинают Иисуса Христа. Кажется, этого никто не заметил.

2

В силу сказанного дидактический смысл картины «Семь Таинств», моральный урок, который триптих содержит, состоит в том, что христианство и христианская идеология не тождественны. Идеология пользуется дидактикой обрядов – но к Иисусу отношения не имеет. Лица святых – Иоанна, Девы Марии, Марии Магдалины, как и лицо самого Иисуса – никоим образом не схожи с лицами придворных. С годами Рогир ван дер Вейден отточил образы Иисуса, Марии, Иоанна; из картины в картину переходят те же лики. Напрасно искать прототип в вельможных лицах герцогской фамилии; ван Эйк потратил жизнь на то, чтобы срастить идеологию двора с Евангелием, ван дер Вейден сознательно эти вещи развел. Картина «Семь Таинств» объясняет, что подчас возникает соблазн сравнения дольнего с горним; однако прямо у вас на глазах распинают Иисуса, а вы этого не замечаете.

«Праведные судьи», те, что изображены в Гентском алтаре ван Эйком, объявили войну Генту. Город, где находится алтарь, в очередной раз восстал против налогов, введенных в 1447 г., герцог Филипп Красивый объявил Генту войну в 1452 г., погибли тысячи людей; очевидно, что смерть горожан не стала предметом искусства – хотя, вероятно, достойна христианского сострадания.

Чтобы определить различие языка идеологии и языка веры, прежде всего надо понять, отчего идеологию бургундского искусства столь часто принимают за выражение истового христолюбия.

Идеология Бургундского герцогства использует прием детализации – подробная информация о событии исключает сомнение в правдивости рассказа. Живопись убеждает, если в мелочах воспроизводит быт и жизнь. В отличие от абстрактной декларации итальянцев, бургундский художник излагает историю в подробностях, событие выглядит достоверным. Впоследствии, среди других идеологических приемов империй, прием детализированного рассказа станет самым действенным: не может быть враньем то, где есть правдивые детали. Пропаганда Третьего рейха, повествуя о польской провокации, предъявляет мундиры, документы, приметы польских солдат; как усомниться? Кажется, что художники Брюгге и Брюсселя пристрастны к правде, подмечают то, что торопливые итальянцы в расчет не берут. Но бургундские художники подробности не разглядели, они подробности придумали. Тех подробностей, в том виде, в каком детали быта нарисованы, не существовало в природе; среда Бургундии – плод фантазии в большей степени, нежели итальянское искусство. Не существует таких пейзажей Бургундии, где горы соседствуют с морем, не было такого сада, который нарисовал ван Эйк в «Поклонении Агнцу»; дома и комнаты Брюгге выглядели иначе – это город с низкими домами и тесными помещениями. Усомниться в достоверности ванэйковской идеологии непросто, но всякая картина Босха рассказывает о том, как мнимая правдивость ван Эйка обернулась катастрофой. Но Босх писал свои картины уже тогда, когда Карл Смелый был убит; понять непрочность идеологии легко, когда государство развалилось. При жизни ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена язык идеологии отработан до тонкости.

Когда Виттория Колонна попыталась защитить «фламандцев» (см. диалог Микеланджело с Витторией Колонной в записи португальца Франческо д’Олланда), Микеланджело оппонировал маркизе так:

«(…) фламандская живопись удовлетворит набожных людей больше, чем то, что рисуется в Италии. Фламандская живопись вызовет у людей слезы, тогда как итальянская часто не создает подобный эффект. И это происходит не столько за счет мощи и достоинства фламандской живописи, сколько за счет восприимчивости очень набожных людей. Фламандская живопись безусловно покажется красивой женщинам, особенно уже пожилым и очень молодым, и, разумеется, монашенкам и другим ревнивым богомольцам, а также представителям высшей знати, которые не слышат и не видят истинную гармонию произведения искусства. Во Фландрии рисуют так, чтобы как можно больше воздействовать на зрительное ощущение. Они выбирают объекты, очаровательные сами по себе, или же персонажи, о которых нельзя сказать ничего плохого – таких, как святые или пророки».

Микеланджело описал эффект идеологического воздействия (не путать с религиозным экстазом) бургундской живописи на зрителя: в первую очередь картина обращается к бытовым пристрастиям и жизненному опыту, воздействует на них, и затем, заставив переживать из-за бытовых причин, картина бургундского живописца приобщает к религиозной доктрине. Плотник Иосиф прост и по-домашнему мил, а Дева Мария простодушно скромна, они словно милые соседи, и таким образом достоверность религиозной догмы входит в зрителя исподволь, как бы через его собственный жизненный опыт. Никто и никогда не видел пророков, написанных Микеланджело, и таких сивилл, каких флорентиец написал в Сикстинской капелле, встретить на улице невозможно. Микеланджело приглашает сразу поверить в нечто большее, нежели наше собственное бытие; не всем это доступно. Возможно ли встать вровень с титанами Микеланджело, зритель не ведает, но в том, что его личное пространство совпадает с пространством ванэйковских героев, он уверен. И когда мягко, почти незаметно ван Эйк убеждает, что Писание и жизнь герцогского двора во многих параметрах схожи, зритель принимает это утверждение легко. Если его собственный опыт не противоречит истории Писания, отчего же династические коллизии герцогов Бургундских не могут совпадать с Заветом?